Голоса безмолвия - Андре Мальро

отречение, как позже в Галлии и в Византии, приведет к каталептическому стилю вечности. Греческий дух подарил буддизму свой изобразительный талант, оживил – похоже, впервые – сцены из жизни Мудреца и заменил пустовавший трон, прежде символизировавший Просветление, его образом. Но на смену дворцу пришел монастырь. Скульптуры исчезли с площадей и переместились туда, где человек осмеливался лишь повторять за священнослужителем ритуальные жесты. Вскоре каждому мгновению жизни Будды в скульптуре будет соответствовать символический жест. Мы чувствуем, что даже в самом изображении Будды появляется намек на запрет его изображать – пустующий трон Просветления, вытесненный было Просветленным. Искусство отныне обращается к человеку не в его повседневной жизни, а в ее исключительные часы, когда ему в присутствии Посредника открывается смысл существования. В любом буддийском монастыре греческое искусство предстало бы еще более развязным, чем на Афоне или в монастыре Гранд-Шартрёз. Для искусства сосредоточенного раздумья отныне будут чертить линии тишины.

Его история – это прежде всего история обретения неподвижности. В христианстве доминирует идея искупительного страдания; в буддизме – образ безмятежной медитации. Отсюда – с каждым веком все более низко опущенные веки и все более сжатое письмо, в результате которого на китайских изображениях Будда «замкнут» сам на себя. Отсюда же – складки плаща, все плотнее облегающие тело; отсюда – абстрактное изображение самого тела. Античное, особенно александрийское ню – все в движении; Будда не только неподвижен – он избавился от необходимости двигаться.

Таким образом, первой мишенью стал жест. У Аполлонов некоторое время не трогали голову, потому что она была знаком; но, чужая в этом мире неподвижной задумчивости, она часто кажется привнесенной извне. Между тем, Аполлон постепенно становится противником. Идет поиск новых, отличных от него форм, воплощающих ту же освободительную силу. Вместо плавного перехода появляется грань, хотя античная линия сохраняется. Но объемность скульптурных лиц Гандхары слишком отличалась от архитектурной объемности архаической Греции, чтобы затвердевшие черты Аполлона напоминали лицо Возничего. Линия, сменившая текучие контуры рельефов, служила уже не архитектуре, а скорее каллиграфии. На фресках Бамиана глаз похож на орнамент, выполненный пером; очертания тонкого кривого носа, сменившего греческий, повторяют – независимо от этнической принадлежности владельца – фигурные скобки губ…

Появление этой каллиграфии не случайно. Византия тоже обратится к каллиграфии, но другой, угловатой. Запад в иллюстрациях к рукописям эпохи Меровингов изобретет свою, смягчив до хрупкости в рисунках Адемара де Шабанна; романское искусство, едва избавившись от сурового гения Отёна и Клюни, вновь вернется к каталонским завитушкам. Каллиграфия Гандхары эволюционирует в индийскую живопись, связанную с танцем, и ее изгибы будут все больше напоминать силуэты баядерок, которые скользят в тени Аджанты с византийской ритуальной строгостью. Тогда кудрявый рисунок Виллара де Оннекура и рисунки на наших изделиях из алебастра перекинутся на мелкие статуэтки из слоновой кости, чтобы вскоре затеряться в гофрированных складках готики…

У каждого искусства своя каллиграфия, и великие произведения заимствуют ее, хотя не всегда повторяют. Так же, как в Западной Европе и Византии монументальные стили развивались параллельно с каллиграфией, которая им сопутствовала, но не оказывала на них серьезного воздействия, в дружелюбный стиль Гандхары проникали (возможно, под влиянием Ирана) формы, определившие греко-буддийское искусство в его противостоянии Греции. Почерк и объем займут в нем то место, какое в живописи принадлежит мазку. Вновь появляется острая грань, хотя щеки остаются выпуклыми; но губы и веки, даже тонкие, кажутся высеченными ножом – как у «Дамы из Эльче», как у романских голов.

С рождением нашего средневекового искусства формы, выработанные в Античности, встретятся с низкой культурой, одновременно крестьянской и милитаристской, в душу которой христианство племен вбило свой вырубленный топором войны крест. В Азии те же античные формы встретятся с культурой «Вопросов Милинды», в которой легендарный Менандр слушает диалоги греческих философов и буддийских богословов. У нас – плуг, и секира, и древний призыв вояк с размалеванными красной краской лицами; здесь – толпы, приветствующие желтыми лилиями проповедника, сидящего под памирским тополем или пламенеющим королевским делониксом… Степь была рядом, но оазис бережно хранил и свои статуэтки из слоновой кости, и свою стеклянную посуду, и свои украшения, и свои ритуалы; в высокогорных долинах эллинистическое искусство встречалось не с Меровингами с их практикой казни негритянских царей, а с изысканностью манер. Четвертый буддийский собор возглавлял индоскиф Канишка. Замена гипса – материала более хрупкого – синим сланцем имела свои причины и не обошлась без последствий. Там, где торжество сострадания объединило мир, подарив живым лицам прежде неведомую буддийскому искусству улыбку, так называемые гуманистические формы, по-видимому, стали на службу этому робко торжествующему состраданию, которое сами же срежиссировали; но им пришлось изменить концепцию гуманизма. У нас они послужили смягчению готики и папскому блеску; тем не менее мастера Реймса, Джотто и Микеланджело не стали ни Фидием, ни Лисиппом. Термин «готико-буддийский», под которым понимают некоторые из этих произведений, оказался удачным в том смысле, что он проводит различие между ними и ранней сланцевой скульптурой, например головами Аполлона, но они уже не имеют отношения к готике и принадлежат Возрождению. Те из них, что наиболее близки к «Реймсской улыбке», объединяет с ней не техника лепки: они далеки как от Микеланджело, так и от Праксителя, если сравнить, например, глаза и рты. Общего в этих улыбках немного: это трудно уловимая нежность, благодаря которой греческая идеализация, преображенная состраданием, смыкается с готикой, во всем христианстве признававшей только ангелов…

Удивительная история искусства Гандхары привлекает внимание скульпторов именно потому, что оно встретилось с Возрождением, не зная ни романского стиля, ни готики. Оно открыло неподвижность, но не религиозный ступор и перешло от Античности к Джотто через Никколо Пизано, минуя Средневековье и не задумываясь ни об аде, ни о сакральном. Буддизм, стремясь в лике Просветленного выразить высшую степень мудрости, вынуждал художников из каждой универсальной иллюзии извлекать элемент, связанный с избавлением; он стилизовал мир, чтобы превратить его в жемчужину безмятежности, как египетское искусство стилизовало его, чтобы превратить в жемчужину вечности.

Именно тогда это искусство займет – с еще большим размахом, чем римское искусство в Европе – место эллинистического и, вытеснив его, вступит в контакт с Индией, Китаем и смертью.

В V веке в Индии, в правление династии Гуптов, оно породило – в каком-то смысле помимо собственной воли – скульптуру крупной формы. Хотя искусство Гандхары обрело свое лицо не на пути подражания эллинизму, а на пути освобождения от него, на самом деле греческий дух в этом эллинизированном регионе глубоко проник в буддизм. В Матхуре он столкнулся с буддизмом Ганга. Исследователи долго анализировали его влияние на индусское искусство. Оно проявлялось не через статуи Гуптов; точно так же нельзя сказать, что