Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

скажем, от его «Человека с киноаппаратом» (1929), где устройству «киноглаза» уделяется существенное внимание). Шуб в «К. Ш. Э.» поступает ровно наоборот: она начинает фильм с рабочего момента – записи увертюры Попова на Московской звуковой фабрике, делая запись и воспроизведение звука важнейшей частью своего эксперимента[126].

И в самом деле, есть смысл присмотреться поближе к этому начальному эпизоду. «К. Ш. Э.» открывается серией титров, за которыми следует крупный план пленки, заправляемой в проектор. На заднем плане мы слышим звуки голосов и настраивающий инструменты оркестр. Мы видим, как оператор передвигает свой киноаппарат на нужное место (совершая проезд слева направо через весь экран), как один из звукооператоров поправляет потенциометр, а ассистентка Шуб Ната Вачнадзе ждет момента, когда сможет включить звукозаписывающую аппаратуру[127]. Сверхкрупный план руки, вибрирующей в пространстве, синхронно соединен со сверхъестественными звуками музыки и поющим голосом, и лишь следующие несколько кадров проясняют, что именно мы видим и слышим. Переход к среднему плану открывает нам солиста Константина Ковальского, играющего на терменвоксе, и расположенный за ним оркестр, а затем камера отъезжает, и мы видим воронку звукозаписывающего аппарата. Кадр, снятый с крана, завершает этот эпизод, показывая нам вид сверху на студию, где исполняется увертюра Попова; далее следует средний план оператора, смотрящего в визир, но видящего только оптическую фонограмму, на которую записывается эта музыка.

После этого мы возвращаемся к кадрам техники (проектор, пленка, потенциометр), с которых начали, но теперь они показаны в обратном порядке: оператор проезжает экран справа налево, двигаясь в исходную позицию; кинопленка пробегает через рамку проектора и останавливается, а Вачнадзе выключает звукозаписывающую аппаратуру. Камера, снова вернувшись к плану студийного оркестра, снятого с верхней точки, ловит бурные финальные звуки увертюры. Медленный наклон камеры кверху, в черное пространство над павильоном, завершает этот пролог, и уже в следующем кадре мы видим ленинский Мавзолей на Красной площади и слышим звон колоколов Спасской башни. Но до того нам показывают любопытную сцену: когда музыка достигает крещендо, мы видим крупный план дирижера в профиль; его крючковатый нос и воодушевленное дирижирование графически совпадают с оптической фонограммой в следующем кадре. Через секунду камера возвращается к Вачнадзе, и мы замечаем, что она смеется, словно понимает шутку.

Шутка здесь, как предположил Малицкий, вполне может заключаться в сходстве между острым носом дирижера и остроугольными линиями фонограммы переменной ширины, но она затрагивает и более широкий вопрос, связанный с этим начальным эпизодом [Malitsky 2020][128]. Этот эпизод «К. Ш. Э.» – не только явный момент обнажения приема, то есть раскрытия работы кинематографического аппарата и труда, необходимого для производства звукового фильма. Пролог в целом и эта серия кадров в частности также прослеживают прямую связь между фильмом и телом, между энергией и звуком, подчеркивая осязательные, физические взаимоотношения нового звукового кино и зрителя. «Видя» анимированные линии фонограммы, Вачнадзе смеется, обозначая то, до какой степени тело фильма и тело зрителя могут считаться «существующими в отношениях аналогии и взаимности» [Barker 2009: 77]. Как отмечает в «Тактильном взгляде» Баркер, тело фильма и тело зрителя, хотя они не являются ни идентичными, ни диаметрально противоположными, неизменно связаны друг с другом: «Они – дополняют друг друга, их мускульное поведение взаимно вдохновляется, имитируется и иногда противится» [Barker 2009: 77].

Мы видим явное указание на это взаимодействие в начальном эпизоде фильма Шуб, в том, как тело фильма «берет за образец человеческие стили телесного поведения» (в данном случае – экспрессивной манеры исполнения и внешности дирижера), и в том, как тело зрителя, в свою очередь, «зеркально отражает мускульные движения тела фильма» [Barker 2009: 77] (т. е. смех Вачнадзе как физический отклик на имитацию в фонограмме другого человеческого тела). Подобно тому, как более ранние кадры раскрывали невидимое движение энергии между телом исполнителя (Ковальского) и терменвоксом, заключительные кадры пролога также создают аналогию между телом фильма и телом зрителя. Выбор терменвокса здесь не случаен, а, напротив, еще раз подчеркивает взаимосвязь между человеческим телом и другим «телом» – на этот раз не фильма, а инструмента[129]. Терменвокс производит звук посредством электромагнитных помех: металлические антенны воспринимают позицию рук исполнителя, в частности электроемкость между инструментом и телом исполнителя в целом. И хотя на терменвоксе играют без прямого физического контакта, он «очень чувствителен к движениям исполнителя и даже к его эмоциональному состоянию» [Kavina 2012: 187].

Л. С. Термен описывал свое изобретение как «поюще-вокальный инструмент»; Л. Е. Кавина, сама играющая на терменвоксе, называет его «синестетическим инструментом». Мелодия, по ее словам, «становится визуализацией жеста. Пальцы исполнителя манят слушателей взглянуть на них, словно магнит. Наблюдатель словно видит музыку в руках исполнителя» [Kavina 2012: 189, 196]. Выбирая терменвокс, Шуб напоминает нам, что этот инструмент был совсем недавно изобретен в СССР, и то, что в основе работы терменвокса лежит электричество – хотя мы и видим движение рук, мы не менее четко видим то, что рука и инструмент не вступают в прямой физический контакт. Как подчеркивает Малицкий, «висящая в воздухе рука не была рукою, ожидающей действия. Она уже все время действовала, все время производила музыку. Это было место производства энергии, а не местоположение потенциальной энергии» [Malitsky 2020]. В «К. Ш. Э.» музыка и звук производятся с помощью электрического поля, присутствие которого мы можем ощущать, но не видеть.

От начальной «увертюры» «К. Ш. Э.» мы переходим к кадрам телефонисток, радиодикторов, говорящих о первой пятилетке (на различных языках помимо русского), певца в студии звукозаписи и к повторяющимся кадрам раструба патефона. Шуб недвусмысленно вступает в диалог с Вертовым, словно доделывая то, что отсутствует в «Симфонии Донбасса» – она подчеркивает появление «инструмента из “плоти и крови”» [Baudry 1974–1975], ставя зрителя лицом к лицу с аппаратом звукового кино. Звуки, безусловно, присутствуют в самых первых кадрах фильма Вертова, но акцентируют они иной процесс – процесс восприятия звука (представленный знаменитым крупным планом женщины, которая слушает в наушниках трансляцию симфонии Шостаковича). «Симфония Донбасса» – это фильм о записи звуков социалистического строительства, в нем создается звуковой и изобразительный документ промышленного труда. Хотя это справедливо и по отношению к фильму Шуб, она идет дальше. В «К. Ш. Э.» все устроено так, чтобы продемонстрировать нам инструменты производства и воспроизведения звука, при этом особо подчеркнув роль в производстве звука электричества. Микрофоны, телефоны, патефон, радио – в первом звуковом фильме Шуб снова и снова открывает для нас материальность кинематографического аппарата.

В отличие от «Симфонии Донбасса», где самым запоминающимся звуком (помимо звона церковных колоколов) является отчуждающий индустриальный гул парового