Аркадий Райкин - Елизавета Уварова

Вспоминая эти старые мини-интермедии, Райкин неудержимо смеялся особым, свойственным ему тихим смехом. «Все вещи были страшно короткие, — рассказывал он, — несложные в постановочном отношении. Хотя написать коротко не так просто. Да и сыграть, может быть, тоже. Дело в том, что мы не обращали особого внимания на «блицы». Больше всего нас беспокоил первый монолог, в нем заключалась суть нашей программы. На него времени уходило гораздо больше, чем на МХЭТ».

Но не только МХЭТ получил единодушную оценку рецензентов. Они отмечают уверенность и спокойствие, которые появились теперь в поведении конферансье, его мягкую, профессиональную манеру. И даже те, кто, привыкнув к классическому конферансу Н. Ф. Балиева и А. Г. Алексеева, поначалу не принимали Райкина, кому не нравились его дикция, глуховатый, плохо слышный в Летнем театре сада «Эрмитаж» голос, «любительская» манера чтения, его падающая на лоб прядь, походка его «Чаплина», — даже они поддались его обаянию. В РГАЛИ сохранилась интересная дневниковая запись авторитетного рецензента, в прошлом известного эстрадного танцовщика Виктора Ивинга (В. П. Иванова). С большим трудом получив, наконец, через руководство Москонцерта возможность попасть на выступление Райкина в саду «Эрмитаж», он раздраженно перечислял эти и другие недостатки, упрекая артиста в том, что монолог о героическом прошлом и настоящем Ленинграда он прочел невыразительно, хотя и старательно — ясно, что героика не его амплуа. И все-таки критик не мог не почувствовать несомненного обаяния Райкина: «Есть что-то в нем простое и милое. Непринужденность и естественность в манере подачи текста, в манере держаться на сцене». По ходу концерта Ивинг убедился, что Райкин создал своеобразный жанр конферанса, иногда превращавшегося в сценку. Критик признавался, что к концу вечера артист его покорил: «Я следил за ним с очевидным удовольствием, хотя и не всё слышал. Актер, который умеет вас переубедить, преодолеть первоначальное недоверие, безусловно, талантлив».

Программа, покорившая пожилого, брюзгливого рецензента, в прошлом эстрадного артиста, вышла в начале 1941 года. Ее автором был молодой писатель-ленинградец Владимир Соломонович Поляков. В своей книге он описал встречу с Райкиным. Конечно, он уже знал «застенчивого юношу с большими и удивленными глазами», более того, являлся автором сценки «Могу, могу..» в спектакле, которым год назад открылся Ленинградский театр эстрады и миниатюр. Но на этот раз молодой артист пришел к нему с несколько необычной просьбой: «Напишите мне, если возможно, фельетон. Только чтобы это был не фельетон. Я должен сидеть за столом и пить чай. А все зрители — это мои гости...» Автор не очень понял поначалу, чего хочет от него Райкин, но ему понравилось желание исполнять «фельетон, который не фельетон».

Заметим, начинающий артист пришел к уже маститому автору со своим собственным замыслом, своим видением будущего номера. Придуманный Райкиным и написанный Поляковым номер дал название всей программе «На чашку чая». Она начиналась с «чаепития», которое, по словам критика, сразу же создавало в зале хорошую атмосферу неожиданной интимности и простоты.

Райкин из зрительного зала поднимался на сцену, где был накрыт стол с дымящимся самоваром, неспешно усаживался, наливал чай, аппетитно прихлебывал его из блюдца, закусывал печеньем. Ничего похожего на традиционный выход конферансье. Лукаво и зорко посматривая на зрителей, посмеиваясь над собственной затеей, он приглашал их принять участие в чаепитии, извинялся, что не может всех усадить за свой стол. Отпивая горячий чай, он попутно рассказывал короткие истории, юморески. Например, о руководителе, решившем избавиться от двух глупых и не нужных ему сотрудников. Он их уволил и взял одного умного, толкового. Но скоро новый сотрудник стал замечать недостатки в работе, начал громко о них говорить, критиковать. И тогда начальник подумал: «Один ум хорошо, а два дурака лучше». «Почему вы не берете печенье?» — прерывая рассказ, обращался Аркадий Райкин к зрителям. И продолжал: «Жил-был дуб, рядом вырос молодой клен. Старому дубу надо было потесниться, чтобы дать больше простора клену. Но он не собирался выходить на пенсию и прожил триста лет. А клен «дал дуба»».

«Артист вел беседу так просто и мягко, — вспоминал Поляков, — что и впрямь казалось, мы все сидим у него в гостях и чаевничаем вместе с ним».

Райкин, как это обычно свойственно конферансье, чувствовал себя хозяином программы, осуществлял связь сцены и зала. Но благодаря остроумному приему обычные задачи конферанса решались нетрадиционно. Остальное было делом его умения, таланта и обаяния. «На чашку чая» и другие спектакли этого предвоенного сезона привлекли внимание публики и прессы.

В рецензиях почти полувековой давности уже возникает тема, впоследствии прошедшая лейтмотивом многих посвященных Райкину статей: противопоставление ведущего артиста и коллектива. В советском театре, равнявшемся на МХАТ, слаженность, «ансамблевость» актерской игры становилась одним из основных критериев оценки спектакля. Премьерство, гастролерство решительно изживались и, казалось, уходили в далекое прошлое вместе с легендарными именами Павла Орленева (1869—1932), Мамонта Дальского (1865—1918) и других больших и малых звезд русской сцены.

Разумеется, в действительности дело обстояло не так просто. Даже в труппе академического театра наряду с ансамблевыми спектаклями были такие, которые были поставлены в расчете на талант одного актера: А. А. Остужева в роли Отелло, А. Г. Коонен в роли мадам Бовари и др. Но подобные примеры были исключениями. От коллектива, тем более молодого, начинающего, требовали крепкого ансамбля.

Положение премьера дало повод для многих упреков в адрес Райкина даже со стороны доброжелательных и компетентных критиков. Очевидно, нужно было время, чтобы понять место Райкина в театре и на эстраде, истинную цену его «премьерства». В дальнейшем к этой теме мы еще вернемся, здесь же приведем лишь замечание Евгения Мина, сделанное в 1940 году, когда молодой артист начал всего лишь второй сезон в Ленинградском театре эстрады и миниатюр: «В первой программе Райкин занят много. Пожалуй, даже слишком много. Он конферирует, играет, поет, дирижирует оркестром, и порою кажется, что присутствуешь не на эстрадном спектакле, а на гастролях Райкина при участии других актеров». «Другими актерами» были, однако, опытные мастера, такие как Роман Рубинштейн, Надежда Копелянская, за плечами у которых большие роли в спектаклях мюзик-холлов, участие в различных театрах малых форм, солидный стаж на эстраде.

Но даже из кратких заметок рецензентов видно, что публика шла «на Райкина» и соответственно строилась программа. Его талант выделялся, не укладывался в ансамбль. Скорее всего, артист не смог бы этого сделать, даже если бы очень захотел.

Он хотел работать и работал с той самоотдачей, с тем неукротимым азартом, фанатизмом, что само по себе нередко уже равнозначно таланту. В течение сезона 1940/41 года на улице Желябова по-прежнему каждый вечер давались два спектакля Ленинградского театра эстрады и миниатюр, в 20.00 и в 22.15. За этот сезон были подготовлены и выпущены три эстрадных представления, каждое в двух отделениях, где Райкин выступал в качестве и конферансье, и исполнителя сценок, песенок, танцев, номеров оригинального жанра, пантомимы.