Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в образе Демокрита. Ок. 1669. Холст, масло. 82,5 × 65 см. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

Впрочем, вскоре даже невеселые смешки, неблагозвучные, как царапанье мелка по аспидной доске, совершенно стихают. Последним двум автопортретам Рембрандта, написанным в 1669-м, в год его ухода, свойственна атмосфера печали, их можно воспринимать как своего рода финал грустного самопознания. Разумеется, Рембрандт не мог знать, что конец его близок. Тем не менее он избавляется от всех суетных притязаний и тщетных иллюзий, на последних автопортретах он предстает в одеянии черном или темно-коричневом, цвета францисканской рясы, цвета имприматуры, «doodverf», «додверф». На кенвудском автопортрете он по-прежнему изобразил себя за работой, в руках его палитра, его поза повелительна, облик властен. На лондонском автопортрете он поначалу не сцеплял руки, а держал в одной руке кисть. Однако в конце концов он решил отказаться от кисти и предпочел более пассивный жест, изобразив себя со сложенными, словно в молитве, руками. Прошло почти тридцать лет с тех пор, как он в последний раз запечатлел себя в такой позе, под углом в сорок пять градусов к поверхности холста, в роскошных одеяниях, эдаким человеком Возрождения, тщащимся походить на (авто)портреты Рафаэля и Тициана, притворяющимся поэтом, придворным, наследником великих мастеров. Ныне все эти суетные усилия забыты, и Рембрандт уже не пытается вызывающе проникнуть за раму картины в мир созерцателя. Те самые фрагменты картины, что выполняли роль наиболее эффектной рекламы его статуса и культурной родословной: мягко ниспадающий рукав и небрежно лежащая на парапете рука, – теперь почти полностью затемнены. А его решение отвергнуть высокий и величественный головной убор, который он выбрал поначалу, в пользу простой плоской шапочки также свидетельствует об отказе от всяческой гордыни. Вместо этого он ставит краску на службу простоте и искренности: именно так, безыскусно, написаны его мягкий воротник и оторочка кафтана, именно так, неровными, замедленными, искривленными мазками, совершенно недвусмысленно, написано его располневшее, изрытое оспинами лицо, где пастозными слоями намечены отвисшие жировые выросты и складки кожи под глазами и на щеках. Он работает усердно и добросовестно, словно опытный гример, накладывающий на молодое лицо маску старости. Но это не грим. Это истина, и лицо Рембрандта освещает лишь сияние бескомпромиссной честности.

Арент де Гелдер. Автопортрет в образе Зевксида. 1685. Холст, масло. 142 × 169 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне

К тому времени, как Рембрандт написал свой последний автопортрет, хранящийся теперь в музее Маурицхёйс, процесс «демонтажа» его «эго» существенно продвинулся. Лицо, резко освещенное на приглушенном фоне, на сей раз предстает неумолимой в своей детальности картой разрушений, причиненных временем. Очертания подбородка, кажущиеся отчетливыми на лондонской картине, уже выглядят рыхлыми, мышцы обмякли, щеки обвисли, образовав брыли, нос распух, точно перезрелая ягода малины, кожа маслянисто, жирно поблескивает и покрыта крупными порами, поседевшие волосы кажутся серым пухлым облачком. Впрочем, ничто на этом автопортрете не обнаруживает слабости; скорее, перед нами разворачивается ожесточенная схватка между стоическим приятием судьбы и решимостью бороться до конца. Ведь густые, смелые мазки осенних тонов, которыми выполнен его тюрбан, словно отвергают распад и до последнего провозглашают мужество, уверенность и мастерство художника. Кроме того, он предпринял здесь шаг, противоположный тому, что выбрал в лондонском автопортрете. Изобразив себя поначалу в плоской шапочке, он затем заменил ее на высокий тюрбан, напоминающий корону, чтобы оттенить мягкое, расплывающееся лицо. Заметно потертый участок холста над тюрбаном позволяет предположить, что сначала он был еще выше и походил на королевскую тиару Клавдия Цивилиса. Сколь ни жестоки были пережитые им разочарования, лицо Рембрандта лишено всякого недоброжелательства, он отнюдь не гневается на мир, который так несправедливо с ним обошелся, не дав ему в старости, в отличие от Рубенса, ни богатств, ни обильного потомства. Впрочем, свет, падающий на одну половину его лица, теперь кажется слишком ярким и направленным, он нанесен отдельными мазками или разбрызган трясущейся, нетвердой рукой, белая краска пятнает обод тюрбана и сползает вниз до скулы не здоровым румянцем, а подобием мучнистой патины, легкой порошей Михайлова дня. Эта угрожающая белизна обрамляет глубоко посаженные темные глаза Рембрандта, под слегка приподнятыми, словно привыкшими к невзгодам, бровями припухшие глаза, обведенные кругами, колеса внутри колес, свидетельства бессонных ночей, бесконечных скорбей, тяжкого бремени жизненных испытаний.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1669. Холст, масло. 86 × 70,5 см. Национальная галерея, Лондон

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1669. Холст, масло. 63,5 × 57,8 см. Маурицхёйс, Гаага

Наступает 2 октября 1669 года: ветер пронизывает до костей, начинаются холодные дожди, быстро облетает листва с лип и каштанов, влажным ковром устилая набережные каналов, парки развлечений пустеют. В дом на Розенграхт заявляется незнакомец, ищущий редкости. Питер ван Бредероде, лавочник и составитель родословий, знаток геральдики, любящий бродить по кладбищам и разглядывать старинные склепы, зарисовывать оконные витражи, рассматривать ржавые рыцарские доспехи, прослышал, что у художника, тоже в своем роде редкостной диковины, есть ни много ни мало шлем, якобы принадлежавший прославленному рыцарю Герарду ван Велсену. Этот Бредероде, по-видимому, безобидный чудак, и Рембрандт разрешает ему осмотреть остатки своей коллекции древностей и редкостей. Кроме средневекового шлема с прорезями для глаз столь узкими, что «меч не может проникнуть в них», он обнаруживает много забавного хлама и на всякий случай его описывает: шлем «римского полководца», «древний» бюст «философа-назорея», возможно не только мудрого, но и сплошь заросшего волосами, и не в последнюю очередь «две ноги и две руки со снятой кожей», якобы анатомированные Везалием[704].

Спустя три дня, 5 октября, в доме вновь воцарилась суматоха, но причиной тому стал покойник, возлежащий на постели под покрывалом в задней комнате. На Розенграхт уже побывали квартальные надзиратели, вызванные служанкой Ребеккой Виллемс и Корнелией, которая бросилась за ними, едва увидев, что отец, упокой Господь его душу, похолодел, не шевелится и не дышит. Потом пригласили нотариуса, которому предстояло по закону составить описи имущества и тому подобное, а вслед за ним не преминула явиться и Магдалена ван Лоо, исполненная решимости взять фамильные дела в свои руки. Поскольку Господу было угодно положить предел дням ее свекра (а дней ему было отпущено куда больше, чем ее покойному супругу), она поневоле должна позаботиться, чтобы наследство, полагающееся ей и ее маленькой дочери, после всех невзгод, постигших старика, перешло к ним, не обремененное долгами. Ей ли не знать, каков он был: там задолжает, сям задолжает, обещает в счет долга расплатиться картинами, а теперь и его нет, и картинам более взяться неоткуда, а она за него, уж будьте уверены, отвечать не хочет. Вдова с крошечной дочерью, она никак не может понести имущественный ущерб. Потом пришел опекун Корнелии, художник Христиан Дюсарт, которого позвала сама девочка и который решил убедиться, что последнего оставшегося в живых ребенка Рембрандта не лишат причитающейся ему доли наследства.