Вино в потоке образов. Эстетика древнегреческого пира - Франсуа Лиссарраг

79. Краснофигурный кратер; ок. 510 г.

80. Краснофигурная пелика; т. н. художник Сомзе; ок. 450 г.

Подобные графические изыски встречаются не часто. Неудивительно, что они почти всегда связаны с Дионисом или с его окружением. Так, на пелике [80][209] изображен сам Дионис, которого можно опознать по канфару в руке, он пирует под виноградным кустом на фоне горного пейзажа, намеченного несколькими штрихами. Справа от него стоит менада с подносом, на котором лежат грозди винограда, а слева – седовласый сатир, опирающийся на палку. У ног Диониса стоит мальчик, в одной руке у него цедилка, а в другой – ойнохоя, он повернулся лицом к кратеру, из которого собирается зачерпнуть вино. На самом кратере изображены силуэты менады с тирсом и танцующего сатира; эти две фигуры, запечатленные в движении, повторяют, в динамике, две «реальные» статичные фигуры, стоящие по обе стороны от Диониса, словно само изображение живее тех, кто на нем представлен. Более того, изображение бога в обстановке, совершенно аналогичной той, что бывает на симпосииу людей, со всеми его аксессуарами, ложем, подушкой, накрытым столиком и, конечно же, с обязательным кратером и приставленным к нему виночерпием, производит эффект смыслового сдвига – в игре отражений между реальным пирующим и изображением пирующего. На сосуде изображен симпосий, но это симпосий Диониса. Изображение «первой степени» – то, что на самой амфоре, – осуществляет метафорический сдвиг относительно контекста, в который оно помещено; с пира людей мы переносимся на пир бога. Изображение «второй степени» – на нарисованном кратере – производит второй сдвиг, в нем задействован седоволосый сатир, неподвижно стоящий у кратера. Эту смену последовательных планов нельзя назвать просто избыточностью; с каждой ступенью мы приближаемся к Дионису и к состоянию боговдохновенного веселья (enthousiasme)[210] от выпитого вина.

81. Краснофигурная чаша; Макрон, подписана гончаром Иероном; ок. 480 г.

На другом сосуде [81][211] предметом изображения становится экстатическое состояние (enthousiasme) менад, выраженное в их коллективном танце вокруг кумира Диониса. По всей поверхности чаши, под мелодию флейтистки, десять женщин неистово пляшут вокруг неподвижной точки – жертвенника и статуи-колонны. Статуя сделана из столба, основание которого едва заметно из-под одежды бога, и закрепленной на нем маски бородатого Диониса.[212] На статуе одежда, ниспадающая складками; на высоте плеч на ветвях висят большие круглые лепешки. Справа от этого разборного изображения бога стоит жертвенник, видимый сбоку, над ним возвышается треугольный фронтон с пальметтой. Под ручкой, рядом с подписью гончара Иерона [9], стоит украшенный плющом кратер. Пространство, сконструированное на этом изображении, не является симпосиастическим, это пространство женского праздника, связанного с Дионисом и вином. На другой стороне чаши три менады держат в руках палки, украшенные плющом (тирсы); одна из них размахивает рукой, в которой держит маленького олененка; четвертая менада играет на кроталах; пятая держит скифос, который подтверждает присутствие вина в этом ритуале. Скифос украшен силуэтным бордюром из плюща, двумя пальметтами и фигурой сатира, которая, в рамках вставного изображения, составляет мужское сопровождение женской свите Диониса.

Заметим, что изображение на жертвеннике аналогично изображению «второй степени»: и действительно, фронтон украшен сидящей фигурой, которая держит жезл и ветви: это Дионис. Таким образом, бог представлен на этой чаше дважды: в виде статуи-колонны и в виде изображения на жертвеннике. И еще одна деталь: одежда статуи богато украшена вышивкой – в нижней части можно увидеть квадриги, а в верхней – дельфинов; у нас еще будет возможность подробнее остановиться на связи между этими дружественными к человеку существами, Дионисом и морем – в следующей главе.

Пока же обратим внимание на исключительное богатство этой игры образами, которая отсылает, в рамках дионисийского праздника, и к сатирам, и к самому богу, и к морскому пространству. Прорисовка всех этих деталей, объединение в едином художественном пространстве разных типов изображения (статуя, рисунок на жертвеннике, вышивка на ткани и разрисованный сосуд) напоминают в конечном итоге о значении, которое греки придают визуальной культуре. Все эти объекты отсылают друг к другу и явно пронизаны единым иконографическим замыслом, ненавязчиво оттеняющим изображенную на чаше сцену.

82. Краснофигурная чаша; т. н. художник Посейдона; ок. 500 г.

Видимо, греков увлекали художественные возможности подобного рода вставных изображений и, в частности, рисунков на воинских щитах – episemes. В сцене выступления в поход в трагедии Эсхила «Семеро против Фив» семантической значимости рисунков на воинских щитах отведено особое место: каждый отдельный мотив, изображенный на щите, что-то проясняет в образе его владельца, а совокупность мотивов образует единое целое.[213] Весьма примечательный с этой точки зрения образец мы находим на медальоне краснофигурной чаши [82].[214] Мы видим на нем молодого эфеба, который кружится под звуки флейты [58]. Вооруженный легким щитом пелтаста, с копьем в руке, он исполняет военный танец, пиррику.[215] Этот танец исполняется во время некоторых ритуальных празднеств; по всей видимости, рисунок на щите юного эфеба как раз и отсылает к обстановке такого праздника: на нем изображен танцующий, как на симпосии, персонаж, у ног которого стоит большой кратер. Таким образом, в изобразительном пространстве этого продолговатого по форме щита представлена картина пира, с которым иногда ассоциируется танец эфебов. На этом медальоне игра отражений между пирующим и изображением пирующего ведется не напрямую, через сосуд, а посредством изображения «второй степени» – через отсылку к воинскому танцу эфебов. И снова семантика зрительного образа представляется исключительно богатой и проработанной, свидетельствуя не только о том, сколь важную роль изображение играло на симпосии, но также и о том, насколько хорошо это осознавали художники.