Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Прямое зеркало веры, отражающее Творца, и будет той самой иконописной обратной перспективой – в которой все расположено наоборот по отношению к нашему естественному видению, но соответствует отражению Бога. Так, в иконах предметы, которые находятся близ зрителя, – маленькие, а то, что находится вдали от зрителя, и сам Бог прежде всего, – огромно. Так именно иконы и писались – как прямое отражение Бога, ставшее для нас, зрителей, обратной перспективой, зеркально представляющей наше зрение.

Представляя обратную перспективу, невозможно обойтись без концепции Павла Флоренского, авторитарного мыслителя XX в., который полагал не прямую перспективу вторичной по отношению к обратной (мол, бунтари Ренессанса допустили новаторство), но, напротив, считал, что как раз первой появилась человеческая прямая перспектива, находя таковую уже в Древней Греции. Лишь религиозное средневековое сознание, считал Флоренский, избавилось от навязывания миру персоналистских тенденций и установило единственно правильную иерархию: от Бога к человеку. В обратной перспективе, полагал Флоренский, воля человека оказывается как бы очищена необходимостью восхождения к Божественной истине. Критичным в этом рассуждении является то, что Флоренский (не он один, это распространенная точка зрения) полагает прямую перспективу столь же императивным законом, как и перспективу обратную. Флоренский считает, что перспектива прямая навязана раз и навсегда в связи с некими геометрическими построениями. И в самом деле, мыслители Возрождения сочинили столько трактатов, внедряя прямую перспективу (от нашего глаза в глубь пространства), что кажется, будто они открыли объективный закон.

Теперь попробуем представить, что обратная перспектива (то есть отражение Господа) в свою очередь отражается в еще одном зеркале – в зеркале персонального сознания. Это может быть как взгляд самого Бога на создание рук своих, так и взгляд философа, который пытается понять взаимоотношения субъекта и объекта. Отражение обратной перспективы (не забудем, что обратная перспектива сама по себе тоже есть отражение) в зеркале сознания не искажает изначальный объект – напротив, скорее возвращает к прямому его изображению. Зеркало, поставленное напротив зеркала, – и есть сознание человека Ренессанса. Рациональное сознание, поставленное напротив религиозного сознания, и рождает эффект прямой перспективы.

Вернее всего было бы сказать, что прямых перспектив столь же много, сколь много осознанных индивидуальным разумом пространств. Нет единой прямой перспективы, поскольку не существует двух одинаковых персональных сознаний, но есть бесчисленное множество отражений той единственной обратной перспективы. Согласно взглядам на пространство Иммануила Канта, полагавшего, что наше восприятие пространства есть функция нашего сознания, каждый из нас переживает прямую перспективу по-своему. Осознанная индивидуально прямая перспектива есть не что иное, как априорная сущность, которая, пользуясь определением Канта, дается через чувственную интуицию (Anshauung).

Априорная сущность восприятия флорентийской школы и априорная сущность восприятия сиенской школы сугубо разные – и хотя в обоих случаях мы можем говорить о возникновении прямой перспективы, но перед нами две несхожих меж собой прямых перспективы. В дальнейшем, при возникновении масляной живописи, количество индивидуальных прочтений перспективы увеличивается в геометрической (здесь эта метафора как никогда уместна) прогрессии. Но сейчас, для данного рассуждения, мне представляется важным развести принципиально две прямые перспективы, ничуть не схожие меж собой.

Чувственная интуиция восприятия ноумена (создающая феномен внутреннего пространства отдельного индивида) высвободилась в сознании свободного живописца в конце XIV – начале XV в. Развести концепции прямой перспективы Дуччо и Джотто, сиенской и флорентийской школ, не столь сложно. Хотя стилистически мастера еще крайне близки, но разительное отличие прямых перспектив мы наблюдаем при сравнении итальянской (скажем, флорентийской и венецианской) школы письма и школы письма Северного Возрождения. Сравнивая картины Боттичелли или Карпаччо с картинами Рогира ван дер Вейдена или Мемлинга, мы легко обнаруживаем очевидное: в первом, итальянском, случае прямая перспектива – геометрически горизонтальная, протяженная вдаль; северная перспектива – готическая, вертикальная, уходящая не столько вдаль, сколько ввысь.

Это долгое рассуждение о прямой и обратной перспективах было нужно, чтобы вернуться к проблеме цвета.

Обратная перспектива пользуется локальным цветом, который не меняется.

Но сотни прямых перспектив выражают себя посредством валёров, то есть того же цветового символа, меняющего интенсивность в зависимости от индивидуального сознания художника. Сотни живописцев Ренессанса имеют различные представления о прямой перспективе, поскольку наделены разными сознаниями – и живопись масляными красками позволяет по-разному трактовать общую символику.

Если мы добавим к этому рассуждению то, что персоналистская культура, Реформация и схизма, влияние Аристотеля и Платона на христианство создали несметное количество христианских концепций, то живопись масляными красками можно будет трактовать как выражение индивидуальной веры.

3

Нет, не живопись маслом создала небывалую до того перспективу, все было наоборот. Рациональное самосознание человека, еще религиозного, но уже поверявшего религию разумом, потребовало изменить систему символов. Символ утратил императивные функции; так возникла потребность в философии прямой перспективы, а от прямой перспективы шаг к масляной живописи – логичен. Так, изображение от идеологии в красках перешло к философствованию посредством красок.

Говоря так, следует помнить, что речь идет не о механической прямой перспективе, но об индивидуальном сознании, выстраивающем собственное понимание пространства. Можно понимать прямую перспективу двояко: как механическое исчисление сокращения предметов в пространстве сообразно свойствам зрения; и как индивидуальную способность обозреть мир. В обоих случаях это прямая перспектива, ее понимание исходит непосредственно и прямо от персонального сознания; однако механическая перспектива есть такая же догма, как перспектива обратная, – это понимание пространства точно так же навязано сознанию, дано как объективная истина, точь-в-точь так же, как была вменена сознанию верующего перспектива обратная.

Решающую роль в установлении нового, «правильного», взгляда на перспективу сыграли «Три книги о живописи» Леона Баттиста Альберти, сочинение революционное и, в силу того, дидактическое. Альберти учит тому, что перспектива и освещение выступают теперь как вспомогательные средства для перенесения на плоскость объемных предметов. Теория Платона о зрительном восприятии, представление Евклида и учение Аристотеля о красках служат для Альберти основанием для формулировки правильного зрительного восприятия предметов. Пропорциональность фигур, их компоновка в соответствии с нахождением в пространстве, каковое исчисляется сообразно нашему физическому восприятию, плавность линий – Альберти концентрирует внимание на этом. Цель книги (это формулируется ясно) – показать путь, по которому следует идти, чтобы соответствовать новому духу времени.