Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

друг Терри Фроста, дававший уроки рисования в лагере для военнопленных. Он писал о том, как, по его мнению, идет «процесс», который и есть «жизнь живописи». Формы, цвета и их соотношения вырастают из этого – другими словами, из перемещения краски, совершаемого до тех пор, пока результат не покажется подходящим.

Джиллиан Эйрс встретилась с самым, возможно, впечатляющим абстрактным художником, работавшим в Лондоне в начале пятидесятых, когда сидела за письменным столом в Галерее Международной ассоциации художников, куря и болтая. Его звали Роджер Хилтон. Джиллиан и ее муж, Генри Манди, тоже сотрудник галереи, повесили в ней одну из его картин, несмотря на протесты администратора, Дайаны Ульман. Эйрс вспоминает: «Она говорила: "Что это? Что, черт возьми, вы сделали?"» Картина была продана, и Хилтон пригласил Джиллиан и Генри отпраздновать это событие:

Он был в восторге от легко доставшихся денег, и мы пошли во французский ресторан, а потом к нему. Там были все его картины, самые абстрактные – совершенно не фигуративные. Я пришла в дикое восхищение. Это была невероятно чиста я живопись: ощущение пустоты. Эйрс вторит Хилтону, описывая трудное положение художника-абстракциониста, который бросается «в полную неизвестность… словно человек, совершающий прыжок в пустоту». Ощущение, которое – если убрать слово «абстракционист» – нашло бы отклик у Фрэнсиса Бэкона. Как и другое замечание Хилтона: «Очень мало художников знают, что делают: это интуитивная, иррациональная деятельность»[87].

Хилтон, родившийся в 1911 году, начал даже позже, чем Бэкон, сделав первые шаги как художник лишь в сорокалетнем возраста. В тридцатые годы и в конце сороковых он либо занимался в художественной школе, подолгу живя в Париже и Берлине, либо выполнял разные случайные работы. Он пытался заниматься изготовлением рам, был школьным учителем, работал на телефонной станции, где пригодился его беглый французский, и сильно зависел от заработков жены, преподававшей игру на скрипке. Во время войны он сражался в десантных войсках и, как говорилось выше, провел три года в лагере для военнопленных в Силезии. Он был высокомерен, красноречив и очень много пил. В 1951 году в глазах мира он выглядел совершенным неудачником. Но он стал писать абстрактные картины удивительной силы. Под влиянием современных ему французских художников он работал в манере, описывая ее следующим образом: «Род так называемой нефигуративной живописи, в которой линии и цвета летают в иллюзорном пространстве»[88]. Затем, познакомившись в Нидерландах с работами Пита Мондриана, он начал рисовать более четкие и смелые вещи.

Искусство и идеи Хилтона – больше, чем чьи-либо еще, – привлекли внимание Джиллиан Эйрс, несмотря на то что в разговоре он мог быть раздражающе агрессивным. Ужасный опыт войны и годы безвестности – плюс большое количество алкоголя – сделали его капризным и вздорным. Она вспоминает:

Он был ужасно щедрым и милым бо́льшую часть времени, но мог быть убийственно грубым. Я не раз говорила, что он, если захочет, вынет твой костный мозг из позвоночника. Хилтон много говорил, и ты понимал, что совершенно невежественен. Вот характерная для него фраза: «Ты ничего не знаешь». Разговоры были хороши, хотя искусство вперемежку со многим другим напоминало французский соус, но многое прояснялось.

Одним из замечаний, которые приводили Эйрс в замешательство, было утверждение Хилтона, что она не может быть художником, поскольку у нее нет пениса. Некоторые соображения Хилтона относительно живописи были необычайно радикальными для Лондона начала пятидесятых. Он говорил, вспоминает Эйрс, «о формах, слетающих с холста и присоединяющихся к людям в пространстве». Примерно тогда же он определял свои работы как «создающие пространство» механизмы, сущность которых в том, «чтобы ощущать себя скорее снаружи, чем внутри картины»[89].

Его тезис был полной противоположностью стандартному представлению о живописи, создающей воображаемое пространство за холстом. Хилтон предлагал обратное: картина может выдвинуть свое содержимое в реальный окружающий мир. Конечно, барочный потолок или мощная фреска, как, например, Страшный суд Микеланджело, создают это впечатление: кажется, воздух наполнен trompe-l’œil[90] святыми и ангелами. Но то, что предлагал Хилтон, соответствовало выбору, который Колдстрим изложил в письме за двадцать лет до этого: если ты отказываешься от мысли изобразить мир, то приходишь к созданию объекта, «того, над чем можно работать, как столяр над стулом».

Роджер Хилтон

Август 1953 (красный, охра, черный и белый)

1953

Эйрс выделяет один фрагмент в декларации Хилтона: тот, где он размышляет, сможет ли абстрактная живопись изменить мир. Может ли художник с помощью кистей и красок создать корабль, «способный переместить не только его самого к некоему берегу будущего, но и, с помощью других, целую флотилию, что в конечном счете можно рассматривать как продвижение человечества вперед»[91]? Подобные вопросы звучали тогда постоянно (даже если, оглядываясь назад, можно совершенно четко ответить «нет»). В воздухе мастерских, галерей и пабов Лондона носились самые разнообразные идеи. Эйрс говорит: «Это было не так, как у американцев, которые, сбившись в кучу, хотели создать Великое Искусство. Не думаю, чтобы люди в Англии вели себя подобным образом. Я, во всяком случае, не общалась с такими людьми. Они говорили о некоем пути, и вам мог понравиться этот путь». Хилтон в то время умел завладевать вниманием публики, другим таким оратором был Уильям Скотт. Но целого течения не сложилось, пусть даже такого распыленного и разделенного, как те, что существовали в Париже.

Из того, что произвел на свет лондонский авангард, ближе всего к манифесту стояла небольшая книжка, опубликованная в 1954 году под названием Девять художников-абстракционистов. Это была скорее вежливая договоренность о том, чтобы оставаться различными, чем единый фронт. Девять художников явно делились на две группы[92]. В одной были конструктивисты, чье творчество основывалось на геометрии и математических пропорциях; в ряде случаев они сделали шаг от живописи к трем измерениям и создали объемные скульптуры. К ним принадлежали Пасмор, Энтони Хилл, Кеннет Мартин и его жена Мэри. Посередине находился скульптор Роберт Адамс. В другую входили четверо художников, посвятивших себя написанию сочных полотен с видимыми мазками – Хилтон, Уильям Скотт, Терри Фрост и Эдриан Хит. Художники сами пришли к идее выпустить книгу, и каждый написал свою декларацию (в тексте Хилтона содержался фрагмент, отмеченный Эйрс).

Они обратились к молодому критику, Лоренсу Эллоуэю, с просьбой написать предисловие. В нем Эллоуэй провел различие между «чистым геометрическим искусством» и «своего рода чувственным беспредметным импрессионизмом»: другими словами, стилем,