Сезанн - Бернар Фоконье

Сезанн даже не подозревал о том, что замышляет Золя. Он работал. Писал натюрморты. Рисовал не менявшиеся и неподвижные предметы, которые позволяли ему сдерживать свою порывистость, свою необузданность, свой «романтизм», свою «дурацкую» манеру и заниматься только техникой живописи. 1869 год стал в этом плане поворотным для него. «Чёрные часы» и «Натюрморт с чайником» свидетельствуют о его обращении к классическим сюжетам, об использовании обыденных предметов, о его тяготении к Мане, а ещё больше — к Шардену[117], чьи милые, безыскусные картины он видел в Лувре и был потрясен необыкновенной глубиной трактовки образов. Если «Чёрные часы» Сезанна ещё хранят на себе следы бурной, переменчивой и «романтической» натуры, то «Натюрморт с чайником» — это уже картинка скромного быта бедного художника: чайник, яйца, лук. И слева — отдельно — яблоко, то самое яблоко, «которое прибыло издалека», в этом нет никаких сомнений. Все предметы в жёлтых тонах на сером фоне, а ещё белая скатерть или салфетка, эта «белоснежная скатерть», которую Сезанн давно мечтал нарисовать. Послушаем Рильке[118]:

«Его натюрморты чудесным образом сосредоточены на себе самих. Во-первых, белая салфетка, которую так любят использовать в натюрмортах: именно она совершенно удивительным образом задаёт композиции основной тон; затем расставленные на ней предметы — каждый из них изо всех сил старается показать себя во всей красе»[119].

Натюрморт — это квинтэссенция живописи; впрочем, почему его называют «мёртвой природой»?[120] Английское still life — замершая жизнь — и звучит приятнее, и к истине ближе. Натюрморт в творчестве Сезанна имеет то же значение, что квартет в творчестве Бетховена[121]: это самое главное, это суть вещей и поиск формы без фиоритур[122] и второстепенных деталей, ну, или с лёгким намёком на них. С замиранием сердца он преподносит «Чёрные часы» Золя. Тот едва удостаивает подарок взглядом. Он потерял интерес к живописи, а Сезанн для него всего лишь неудачник.

Но откуда у Поля взялась эта мудрость, это несвойственное ему ранее терпение, эта дань уважения столь любимым им великим мастерам? А настроение изменилось, сердце забилось чаще. В начале 1869 года он познакомился с некой молодой особой — на самом деле она была одной из его натурщиц, звали её Гортензией Фике. Эта девятнадцатилетняя блондинка крупного телосложения, довольно красивая и застенчивая, была родом из департамента Юра. Она рано потеряла мать, зарабатывала на жизнь, трудясь брошюровщицей, а для пополнения своего скудного бюджета позировала художникам. Сезанн пленился её красотой? Влюбился? Эта девица со спокойным нравом и податливым телом, эта идеальная модель, способная часами оставаться без движения, видимо, как нельзя лучше соответствовала его беспокойной натуре с неизбывным страхом перед той загадкой, коей была для него женщина. Да и время пришло. Сезанну уже было 30 лет. Целомудренный, не в меру стыдливый, снедаемый желаниями, доводившими его до головокружений, Поль ещё толком не познал, что такое любовь, хотя время от времени, видимо, пользовался услугами проституток. Гортензия, которая вскоре стала его любовницей, по первости внесла в его жизнь столь необходимое ему равновесие, умерившее его мучения и его чувственность, а также направившее его творческие искания в более спокойное русло. Конечно же это не было великой любовью и никогда ею не стало. Сезанн не отличался сентиментальностью и не был искушённым любовником, но его встреча с Гортензией вдохнула в него новые силы и принесла успокоение. Как развивались их отношения сразу после того, как завязались, почти неизвестно. Сопровождала ли Гортензия Поля в его поездке, которую в апреле 1869 года он совершил в Эстак, где написал акварель «Заводы в Эстаке»? Не исключено, поскольку Эстак всегда был для Поля любимым убежищем, тем местом, где можно было относительно спокойно пожить вдали от всевидящего ока Луи Огюста.

Словно прощаясь со своими романтическими химерами и эротическими мечтами, буквально за несколько часов Сезанн пишет свою «Современную Олимпию» — карикатуру на «Олимпию» Мане, изображая на этой картине самого себя, со спины: массивный и бородатый, он загляделся на свернувшуюся калачиком на кровати одалиску, а за ними обоими наблюдает чернокожая служанка с обнажённым бюстом, поднимающая какой-то плохо различимый предмет. Эту работу нельзя отнести к лучшим произведениям Сезанна, его Олимпия 1873 года будет совсем другой, сходной по духу с «Наной»[123]. Но Сезанн почувствовал себя свободным. Когда при встрече Мане спросил, что он готовит к Салону 1870 года, то услышал в ответ: «Горшок дерьма». Итак, теми самыми «горшками дерьма», что он отправил на Салон в тот год, стали «Портрет Ахилла Амперера» и одно ню. Как всегда, Поль лично привёз свои полотна во Дворец промышленности, in extremis[124], 20 марта. Собравшаяся, как обычно, толпа устроила «этому психу» издевательскую овацию. Карикатурист Шток сделал пародии на картины Сезанна — а значит, они его задели за живое, — сопроводив следующим комментарием: «Художники и критики, находившиеся во Дворце промышленности 20 марта сего года, в последний день приёма картин, запомнили овации, которыми были встречены две картины нового жанра». Он получил от Сезанна достойный ответ: «Да, дорогой г-н Шток, я пишу свои картины, как вижу, как чувствую, а чувствую я очень сильно. Они [Курбе, Мане, Моне] тоже чувствуют и видят, как я, но они не смеют… Они пишут картины в духе Салона. Я же смею, г-н Шток, смею. Мне хватает смелости иметь собственные взгляды. Хорошо смеётся тот, кто смеётся последним»[125].

В извечной борьбе власти — этих «скопцов», представлявших официальное искусство, — и реальной силы верх начинала брать сила, его сила. Теперь Сезанн уже знал, пусть и интуитивно, что он на правильном пути, что он совершенствует свой собственный, неповторимый стиль в живописи, что его признание как художника не за горами, ибо пришло время найти в искусстве замену религиозной тематике и перевернуть мир, придав ему новые формы.