Лабиринт Два - Виктор Ерофеев

Навстречу этому Провидению и устремляется Шестов, заканчивая свою вторую книгу словами:

«Нужно искать того, что выше сострадания, выше добра. Нужно искать Бога» (2, 187).

Однако шестовское богоискательство шло в пустоте, вдалеке не только от «церковных стен», но и вообще христианства. Герои его книги не дали ему ответа: Ницше не нашел Бога; Толстой ушел к богу-добру. Не только одиночество затрудняло путь; еще более затрудняли его сомнения. Их испытывал

«слишком современный человек, весь проникнутый идеей эволюции, которая представляет нам наш теперешний мир «естественно» развившимся из туманных пятен, а человека лишь звеном в этом развитии…» (2, 131).

Бог, который, говоря словами Гейне, «может помочь», был далеко, в недосягаемой дали. Зато ужасы были рядом, они окружали Шестова, как безобразные ночные птицы Гойи. Шестов шептал свое заклинание: amor fati, amor fati! Но ужасы не становились от этого ни желаннее, ни милее: толстовского зрения Шестов не приобрел. И он не выдержал — закричал.

Этот отчаянный крик возвестил о том, что Шестов вступил в область трагедии. Стремясь адекватно передать свое душевное состояние, он создает философию трагедии — такой подзаголовок получает его третья книга «Достоевский и Нитше» (1903). Шестов нуждается в проводнике — законы этой области суровы и недоступны простым смертным. Помимо Ницше, «вечного спутника» философа, шестовским Вергилием в книге становится Достоевский.

У нового Вергилия отношения с адом сложны и противоречивы. Он не вольный служитель преисподней, но пленник (Шестов пишет, что эта область «не видела еще добровольцев» — 3, 16), не потерявший надежды выбраться из нее, несмотря на «Lasciate ogni speranza». Первоначально его творчество исчерпывалось проповедью, того, что «самый забитый, последний человек есть тоже человек и называется брат твой». Но вот пришли 60-е годы. Права «последнего человека» признали всенародно. В литературе великое празднество. И только Достоевский не разделяет общего ликования: надежды России — не его надежды. Он занят одним собой и свое новое кредо открывает в «Записках из подполья»:

«…Никакие гармонии, никакие идеи, никакая любовь или прощение, словом, ничего из того, что от древнейших до новейших времен придумывали мудрецы, не может оправдать бессмыслицу и нелепость в судьбе отдельного человека» (3, 120).

Мысль об этой «нелепости», серьезно обесценивающей значение социальной судьбы униженной личности, приводит Достоевского к тому, что он «предпочитает да изнеможения колотиться головой об стену, чем успокоиться на гуманном идеале» (3,99).

Но где взять силы, чтобы жить этим нечеловеческим бунтом? Шестов находит истинную трагедию Раскольникова, который, по его словам, плоть от плоти самого Достоевского, в невозможности начать «новую, иную жизнь», свободную от морали обыденности. И так безысходна эта трагедия, что Достоевскому нетрудно выставить ее как причину мучительного переживания Раскольниковым убийства, которого на самом деле Родион не совершал:

«…История со старухой-процентщицей и Лизаветой — выдумка, поклеп, напраслина» (3, 108).

Скрыв подлинную трагедию в криминальной истории, Достоевский признал свое поражение. Он малодушно отступает назад, к людям, а «людям нужен идеализм, во что бы то ни стало. И Достоевский швыряет им это добро целыми пригоршнями, так что под конец и сам временами начинает думать, что такое занятие в самом деле что-нибудь стоит» (3, 112).

Однако, как бы он ни прикрывался Мышкиным, «этой жалкой тенью, этим холодным, бескровным привидением», Алешей или Зосимой с его банальными рассуждениями о «будущем, уже великолепном соединении людей», как бы ни напяливал он «общепринятый мундир» и ни убеждал общественное мнение в своей лояльности и нормальности, ему не отделаться от образа подпольного человека, живущего в его душе.

Писатель, мечущийся между правдой трагедии и ложью обыденности, скрывающий свои прозрения, как дурную болезнь, заискивающий перед: общественным мнением, — жуткий, трагический: образ. Таким увидел Шестов Достоевского.

4. «Творчество из ничего»

Это было видение человека, убежденного в том, что подлинная «философия… есть философия трагедии» (3, 245), а следовательно, приближение к истине связано с приобщением к трагедии. Большой художник не может, не обманывая себя, миновать эту скорбную область, однако литература как система целого ряда условностей эстетического порядка ослабляет и камуфлирует область трагедии. В акте сотворчества, оправданного тем, что «критик «видел» своими глазами то, о чем рассказывает поэт, и потому вправе пользоваться всеми привилегиями, дарованными Аполлоном своим избранникам» (6, 22).

Шестов стремится прорваться сквозь толщу литературы к подлинному переживанию поэта, предпочитая литературе — «музыку» непосредственного самовыражения.

Эта музыка неизбежно оказывается музыкой боли и отчаяния. Она рождена не в радостной беготне фантазии, а в холодном поту, конвульсиях страха. Шестов убежден, что «все лучшие поэтические создания, вся дивная мифология древних и новых народов имели своим источником боязнь смерти» (4, 84–85).

Можно ли в таком случае говорить о восторгах творчества? Для Шестова это пустые слова, придуманные людьми, ничего общего с творчеством не имеющими. Творчество для него — «непрерывный переход от одной неудачи к другой. Общее состояние творящего — неопределенность, неизвестность, неуверенность в завтрашнем дне, издерганность. И чем серьезнее, значительнее и оригинальнее взятая на себя человеком задача, тем мучительней его самочувствие» (4, 68).

Предельного напряжения творчества в длительный период времени не выдерживает большинство людей, даже отмеченных гениальностью, и потому, приобретя технику, они начинают повторяться. Ценитель искусства доволен, узнав в новом произведении «манеру» художника, но Шестов полагает, что приобретение «манеры» знаменует собой «начало конца».

Экстаз художника, необходимый для творчества, подменяется в повторении суррогатом душевного подъема, преднамеренной стимуляцией творческих «желез». Это приводит художника к творческому бессилию. Но, помимо момента; повторения, существует момент нетерпения. Не обладающий терпением долго выжидать и при первых признаках одушевления начинающий изливаться художник, чья мысль еще сыра и незрела, легко смешивает с экстазом распространенный вид «весеннего ликования», или «телячий восторг», который у невзыскательной публики встречает более радушный прием, нежели истинное вдохновение, ибо он ей «понятней — и ближе» (4, 70).

Никто не встанет на защиту «телячьих восторгов», и все же требования Шестова предельно жестки. Отвергая счастливое разнообразие причин творческого экстаза, он хотел бы (в идеальном варианте) погрузить всех подлинных художников в темные воды смертельной жути и послушать, что они нам споют, тараща глаза и захлебываясь. Может быть, новое слово сорвется с их полинявших губ?

Шестов скептически относится к самоценности литературы. Сами по себе условности изящной словесности, сплетенные в замысловатый узор, могут быть красивыми, даже великолепными, но они не имеют никакого отношения к реальной действительности и не способны содействовать ее глубинному осмыслению. С этих позиций он выступает критиком эстетизма. Смысл эстетизма Шестов раскрывает в статье о Вяч. Иванове. По его мнению, задача «Вячеслава Великолепного» состоит в том, «чтоб радикальным образом оторвать идеи от действительности и вдохнуть в них собственную, независимую жизнь, пусть и не похожую на обыкновенную, но свою — пышную и роскошную, прекрасную в той своей красе увядания, которую так любил Пушкин осенью… Для того, чтобы достичь этого, нужно, чтоб идеи перестали питаться соками, идущими от жизни. Только при таких условиях может получиться та пышная красота увядания, которой так богаты и проза и стихи В.Иванова» (7, 219).