Конец конца Земли - Джонатан Франзен

На первый взгляд может показаться, что читателю не с чего проникаться сочувствием к Лили. Она и сама прекрасно сознает, что высшее общество, куда она намерена попасть, скучно и безжизненно; героиня вопиюще эгоцентрична, не способна на истинное сострадание, то и дело тщеславно сравнивает внешность других женщин со своей, не имеет никаких, даже мало-мальских духовных интересов, отталкивает единственную родственную душу (Селдена) из-за скудости его средств, при том что голод ей не грозит. Словом, та еще финтифлюшка, и Уортон, которая и в жизни не утруждала себя тем, чтобы казаться милой и очаровательной, не пытается смягчить или приукрасить образ Лили с помощью традиционных писательских штучек: душещипательные эпизоды в романе отсутствуют. Так почему же от истории Лили невозможно оторваться?

Одна из основных причин заключается в том, что у нее «недостаточно» денег. На что именно ей не хватает – уже второй вопрос, который не вызывает у читателя сочувствия: Лили хочется красиво одеваться и играть в бридж, чтобы поймать мужчину, брак с которым позволит ей красиво одеваться и играть в бридж до конца дней, – однако же загадочная сила романа как вида искусства, начиная с Бальзака и до наших дней, состоит в том, с каким сочувствием читатель внимает финансовым заботам вымышленных персонажей. Когда Лили отправляется на долгую романтическую прогулку с Селденом и тем самым лишает себя возможности выйти за баснословно богатого, но до смешного скучного и чопорного Перси Грайса, брак с которым оказался бы невероятно унылым, ловишь себя на том, что хочется крикнуть героине: «Идиотка! Не делай этого! Вернись в дом и дожми Грайса!» Деньги в романах – настолько мощный принцип реальности, что потребность в них способна пересилить даже наше желание, чтобы герои жили долго и счастливо, и Уортон применяет этот принцип со свойственной ей жесткостью, закручивая гайки в финансовом положении Лили с таким усердием, будто автор в сговоре с природой в самом неумолимом ее проявлении.

Однако губит Лили вовсе не жестокий мир, а собственные ее глупые решения, неспособность предвидеть, казалось бы, очевидные социальные последствия своих поступков. Ее склонность ошибаться – вторая движущая сила сочувствия. Нам всем случалось ошибаться; любые истории, будь то «Эдип» или «Миддлмарч», так притягательны для нас именно из-за удовольствия наблюдать за тем, как другие совершают ошибки – в частности, выбирают себе в супруги не того человека. Уортон усиливает это удовольствие, создавая образ героини, которая изо всех сил стремится выйти замуж, но слишком боится совершить ошибку и выбрать не того – а потому все время ошибается. Снова и снова в решающий момент Лили упускает возможность обменять красоту на достаток – или хотя бы шанс на счастье.

Я не знаю второго такого романа, в котором столько внимания уделялось бы теме женской красоты, как в «Обители радости». И то, что Уортон, бегло говорившая по-немецки, одарила свою лилейную героиню бородой («Bart» в переводе с немецкого – борода), указывает как на гендерные инверсии, на которые пошла автор, чтобы сделать собственную трудную жизнь выносимой, а жизнеописание – возможным, так и на прочие виды инверсий – например, подарить Лили красоту, которой Уортон не обладала, и лишить денег, которые у автора как раз водились. Роман можно истолковать как длительную попытку постичь красоту изнутри и привлечь к ней сочувственное внимание – или же, напротив, как до садизма медленное и сокрушительное наказание финтифлюшки, которой сама Уортон не была и быть не могла. Понятие красоты обычно в романах раскрывают двояко. С одной стороны, мы сознаем, как часто она искажает нравственный облик тех, кто ею обладает; с другой, красота представляет собой нечто вроде естественного капитала, подобно совершенному плоду дерева: нам инстинктивно жаль, если тот пропадет втуне. На протяжении романа тают не только средства Лили: часики тикают, и неумолимо исчезает ее красота. Отсчет начинается с первой же страницы – «под темной шляпкой и вуалью ее кожа еще хранила девичью гладкость и безукоризненный цвет, который за одиннадцать лет ночных гуляний и танцев до упаду порядком поблек» – и продолжает усугублять и без того отчаянное положение Лили, приглашая нас к сочувствию. Однако лишь в самом конце романа, когда Лили, взяв на руки ребенка другой женщины, вдруг ощущает неведомые доселе чувства, в поле нашего зрения врывается нужда куда более крайняя. Мы понимаем, что материальный потенциал ее юности был ценностью надуманной – по сравнению с истинной ценностью молодости в естественной программе деторождения. И череда личных неудач Лили вдруг превращается в нечто большее: в трагедию нью-йоркского общества, чьи приоритеты настолько оторваны от природы, что убивают «состоятельную» – в дарвиновском понимании – женщину, которая по праву рождения просто обязана преуспеть. Причины трагедии Лили читатель поневоле пытается отыскать в изуродовавшем ее светском воспитании (точно таком же, которое, как казалось Уортон, изуродовало ее саму) и пожалеть ее, поскольку, согласно Аристотелю, протагонист, переживший трагедию, не может не вызывать жалость.

Однако симпатия к героям романа возникает не только в тех случаях, когда читатель напрямую идентифицирует себя с персонажем. Порой ее порождает восхищение достоинствами героя, которыми я сам не обладаю (сила духа Аттикуса Финча, безмятежная доброта Алеши Карамазова), или, что еще примечательнее, мое стремление отождествиться с персонажем, отличающимся от меня, причем далеко не в лучшую сторону. Одна из дилемм художественной литературы – и качество, в силу которого роман можно назвать в высшей степени либеральным видом искусства, – заключается в том, что мы охотно сочувствуем героям, которые в реальной жизни вряд ли бы нам понравились. И пусть Бекки Шарп – бессердечная парвеню, Том Рипли – социопат, Шакал хочет убить президента Франции, Микки Саббат – омерзительный самовлюбленный старый козел, а Раскольников – убийца, который пытается замести следы, но я ловлю себя на том, что каждый из них вызывает у меня симпатию. Порой, несомненно, причина в притягательности запретного: приятно тайком представить, каково это – жить, не ведая угрызений совести. В любом случае, алхимическое вещество, с помощью которого художественная литература превращает мою тайную зависть или заурядную неприязнь к «дурным» людям в сочувствие, – это страсть. Писателю достаточно наделить персонажа всепоглощающей страстью (будь то стремление пробраться в высшее общество или избежать наказания за убийство), и я, как читатель, поневоле ею проникнусь.

В «Обычае страны» (1913), как и в «Обители радости», герой, не вписавшийся в старое нью-йоркское общество, обречен на гибель. Однако же здесь роль решительно дарвиновской «природы» играет новая, промышленно развитая, откровенно капиталистическая Америка, и главная героиня, Ундина Спрэгг, кто угодно, но только не жертва. Роман читается как идеальная умышленная инверсия «Обители радости». Он берет те же составные части симпатии и применяет их к героине, по сравнению с которой Лили Барт – ангел милосердия, чувствительности и обаяния. Ундина Спрэгг – испорченная, невежественная, пустая, аморальная, поразительно эгоистичная особа, продукт стремительно развивающейся американской глубинки; ей дали имя по названию бигуди, которые выпускают на фабрике ее деда. Уортон работала над романом в те годы, когда готовилась оставить Соединенные Штаты навсегда, и эта гротескно злая карикатура на страну – и красное лицо распутного миллионера Ван Дегена, и глупые претензии художника Поппла, рисовавшего портреты знаменитостей, и предосудительно-ничтожные обычаи старого Нью-Йорка, и пустая погоня нуворишей за удовольствиями, и молчаливое попустительство продажных деловых и политических кругов – читается как подборка аргументов в поддержку позиции автора. Уортон словно пытается убедить саму себя, что ей не место в стране, способной породить и возвеличить такое создание, как Ундина Спрэгг.