Большая книга мудрости Востока - Сунь-Цзы

Таким образом, в фазе «свертывания» всякое поступательное движение преображалось в движение возвратное, круговое, причем в акте «свертывания» каждое видимое движение обретало свой незримый «корень», свою точку покоя, или «семя», предвосхищающее его внешний образ. Сам процесс творчества трактовался как взаимодействие этих двух планов существования – актуального и символического. Именно в этом внутреннем «обратном» течении жизни Тан Чжици видел подлинный секрет живописного искусства: «Пейзаж и камни, – писал он, – должны хранить в себе силу обратного движения – тогда в ней проступит великое. Таков тайный завет древних»[457]. Ученый XVIII века Чэн Яотянь описывает «силу письма» в каллиграфии в терминах «пустотного круговорота», соответствующего вращению небесной сферы и одновременно вращению руки, корпуса и ног каллиграфа (такой круговорот, как мы помним, составлял и природу сознания в китайском «учении о сердце» в ту эпоху):

«Путь письма – это круговое движение в пустоте. Такова пустота небес, благодаря которой солнце и луна, холодные и жаркие времена года сменяют друг друга, а все живое растет… Таков же и путь письма. Письмо сходит с кисти, кистью движут пальцы, пальцами движет запястье, запястьем движет локоть, а локтем движет плечо. Когда рука движется влево, корпус поворачивается вправо. А когда верхняя часть корпуса поворачивается вправо, это происходит потому, что нижняя часть корпуса поворачивается в противоположном направлении. А когда нижняя часть тела наполнена, она позволяет верхней части быть пустой и свободно вращаться».

Чэн Яотянь заключает: «В пустоте форма проявляется, а наполненность – это семя формы. Наполненность всего тела сходится с предельной пустотой в центре круговорота, а посему наполненность пальцев есть также их пустотность»[458].

Такая «наполненная пустотность» внешних образов придает им характер достоверной иллюзии, каковая была основой китайской эстетики, а в качестве провокации с серьезными намерениями составила главный принцип китайской военной стратегии, где любой военный маневр, любой демарш в зависимости от реакции противника может оказаться и обманным, и подлинным. Тот же принцип отобразился в «науке сердца» минских неоконфуцианцев, проповедовавших «опустошение» предметного знания, то есть внутреннюю независимость от субъективных ощущений и рефлексии, что позволяет возвести знание умственное к безусловной самоочевидности «врожденного знания». Несвязанность внешними образами вещей – главный секрет китайского мудреца.

Общая конфигурация символического пространства Дао представлена в понятии двух сфер – большой и малой, или внешней и внутренней. В даосской практике большая сфера очерчивалась движениями конечностей тела, тогда как малая, или внутренняя, сфера помещалась в пространство Киноварного Поля и имела чисто символическую природу. Между двумя сферами имелась структурная преемственность: обе они являли собой круговорот «одного пустотного тела», непрестанное возвращение бытия к себе и в этом смысле – его предвечный Путь. Даже символическая точка вращения Дао охватывает спонтанное взаимопроникновение пустотной среды «первозданного сердца» и проявляющейся в ней воли, так что Великий Путь мироздания несет в себе аффективное начало и тем самым, как нам уже известно, обусловливает психическую аффективность человека. Соответственно, пространство в китайской модели предстает не «пустым ящиком» Декарта, а вложенными друг в друга пустотами, или завихрениями (вспомним, что Чжуан-цзы не делает различия между тем и другим). Оно есть именно «наполненная пустота». При этом оно структурируется (двойной) спиралью, так что малая сфера представляет собой как бы зеркально перевернутый образ большой сферы. В двуединстве большой и малой сфер без труда опознается параллель даосскому учению о недвойственности «прежденебесного» и «посленебесного» бытия. Сама же сфера соответствует «небесной глубине» форм: она предстает разрывом, «промежутком» между двумя точками и присутствует на плоскости лишь символически. Отсюда возможность для даосского подвижника на стыке космических циклов выйти в недвижное время Зона, «повернуть вспять» течение жизни, претворить физическое бытие в бытие символическое.

Таким образом, в традиционном миросозерцании китайцев материя сводится к складке, узлу, напластованиям масс. Подобный взгляд на мир вполне может служить основой в своем роде универсальной науки о строении вещества. Вспомним о сохранившихся до наших дней выражениях вроде «складки местности», «геологические пласты» в науках о земле, «складки органических тканей» – в биологии. Но речь идет о науке символизма: складки накладываются друг на друга до бесконечности, и мы вынуждены в конце концов признать существование реальности, пред-определяющей бытие вещей, – символической реальности par excellence. Эта реальность есть «принцип утонченности» (мяо ли), саморазличающееся различие, бесконечная конечность, которая обусловливает не-различение вещей. Такова природа «самоестественности» бытия, о которой в Китае говорили: «Чем больше вещи отличаются друг от друга, тем больше они подобны в том, что существуют сами по себе».

Если материя сводится к бесконечной глубине складки, то экранирование, столь широко применяемое в китайском искусстве, оказывается не просто эстетическим приемом, но самой сущностью видения мира. Собственно, присутствовавшая в китайском пейзаже «облачная дымка», которая и укрывает, и обнажает пространство, скрадывает расстояние, упраздняет все внешние пространственные ориентиры, и есть утонченнейшее выражение принципа экрана. Экран – это способ явления символического пространства, которое отсутствует в физическом зрении, но взывает к узрению внутреннему. На китайском пейзаже предметы созерцаются как бы с бесконечно большого расстояния, но они видны совершенно отчетливо и выписаны в свойственной каждому перспективе, что противоречит реальному восприятию пространства. Мы невольно начинаем исправлять «ошибки» живописца, мысленно отстраняясь от изображаемых видов или, наоборот, приближая себя к ним, но в любом случае соучаствуя «странствию в воображении», пережитом создателем картины. Заметим, что перспектива в картине именовалась по-китайски буквально «далекое-близкое» (юань-цзинь). В Китае говорили, что живописное изображение должно «выступать как неприступная стена» (и мы уже могли наблюдать эту особенность в работах, например, Дун Цичана), но художнику полагалось рисовать так, чтобы «на пространстве размером с палец за далью открывалась новая даль» и чтобы «в необозримой шири раскрывались все новые образы воли». Китайский живописец строил свои пейзажи из замкнутых видов, направляющих созерцание вовнутрь, но он выявлял момент раскрытия вещей небесному простору.

Так восприятие пространства в китайской живописи становится актом не наблюдения, а раскрытия глубины посредством, так сказать, «распрямления складки». Но такое открытие мира равнозначно и его сокрытию в той же мере, в какой, принимая какую-либо перспективу созерцания, мы отказываемся от всех прочих. В итоге созерцание воистину превращается в познание «чудес и таинств» бытия. Обманный вид в китайском искусстве – не трюк, а, как ни странно, единственная возможность видеть. Он есть самое точное и непосредственное выражение китайской идеи превращения.