Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Впрочем, сам Рембрандт полагал, что просто продолжает писать как прежде, например когда создавал портрет Яна Сикса, где сами мазки не просто творили образ героя, а воплощали его, облекали его плотью. Обращение с красками давно перестало быть для него рутинным инструментом повествования. Оно само превратилось в некое подобие визуального языка, не столь однозначного, как вербальный, но куда более многозначительного в своем драматизме, нежели отверстые уста или жест руки. Непринужденная элегантность, «sprezzatura», хорошо подходила к облику Яна Сикса, которого так и хочется вообразить красноречивым, если не сладкоречивым. Напротив, Клавдий Цивилис, судя по всему, ораторствует властно и резко; исполненный мрачной решимости, он лаконичен, сух и непреклонен, как подобает суровому герою из народа, поклявшемуся поднять кровавое восстание. Поэтому здесь в большей степени, чем когда-либо в своей карьере, по крайней мере до сих пор, Рембрандт наносит кистью удары по холсту, точно делая выпады мечом. А еще, подобно тому как он передал собственное презрение к судьбе и самообладание многим персонажам исторических картин этого периода, Рембрандт наделяет своим бунтарством мятежного полководца. Более того, Цивилис даже облачен в одеяние, весьма напоминающее золотистую мантию, что окутывает плечи Рембрандта – царя богов на автопортрете 1658 года. И вот он берется за работу, оставляя на полотне яркие, словно раскаленные добела, пятна с неровными, размытыми краями, рельефные комки, застывающие на холсте, а потом отходит на несколько шагов, наносит на полотно второй и третий слой сильного освещения или глубоких теней, он мнет краску пальцами, скребет, накладывает толстой коркой, снова соскребает. Впрочем, это не означает, что на картине преобладала непроницаемость красок. Некоторые, особенно знаменитые, из сохранившихся фрагментов, например чудесный стеклянный кубок справа, исполнены сияющей прозрачности, которой Рембрандт, как это ни парадоксально, достигает, сгущая цвет и используя гениальное сочетание световых бликов, не знающее себе равных даже в его собственном творчестве. Однако другие фрагменты, например две фигуры над кубком, написаны чрезвычайно схематично, лишь в общих чертах, нос и скулы этих персонажей едва намечены шлепками краски, нанесенной мастихином, а резко очерченная глазница, черная и пустая, передана одним мазком. С другой стороны, Рембрандт выбирает разную манеру письма для разных персонажей: так, не столь яростно, значительно мягче и детальнее, изображен жрец непосредственно справа от Клавдия Цивилиса, озаренные загадочным светом черты молодого человека с усами, опять-таки чем-то напоминающего Титуса, лицо самого полководца, рельефной полосой густой краски выложенное на холсте.

В картину, где он хотел создать атмосферу одновременно буйного пиршества и торжественного безмолвия, Рембрандту, как обычно, удалось внести и невероятный заряд действия; он ощутим в фигурах двоих персонажей, показанных со спины и тянущихся через стол: один из них простирает руку, заявляя о своей приверженности делу мятежников, другой поднимает чашу для ритуальных возлияний. В центре, у подножия горы – тела батавского принца, – свет, не утративший своего яростного золотистого блеска даже спустя столетия, ярче всего сияет вдоль горизонтальной линии стола, изливаясь вверх и словно накрывая заговорщиков сверкающим куполом.

В том месте, что изначально являлось центром картины, на ободе тиары Клавдия Цивилиса, свет играет едва ли не ярче всего, падая на украшающий тиару медальон. Тем самым обод тиары превращается в нимб вокруг его мрачного, испещренного шрамами лица, а сам правитель и полководец – в провидца и святого, причем благородство его фигуры не отрицают, а лишь подчеркивают грубые черты и массивный торс. Они служат обрамлением для этих глаз: черного, как и у многих других персонажей Рембрандта, и мертвой, пустой впадины. Однако на самом деле на челе Клавдия Цивилиса мерцает что-то, весьма напоминающее третий глаз, который привлекает свет свободы в средоточие внутреннего зрения.

II. Смешанное общество

Рембрандт поселился напротив парка развлечений. Городком аттракционов Ньиве-Долхоф (Nieuwe Doolhof), или Новый Лабиринт, руководил один из главных антрепренеров Амстердама, Давид Лингельбах. В прошлом франкфуртский трактирщик, Лингельбах ныне гордо именовал себя «kunstmeester», но это профессиональное обозначение скорее предполагало запуск фонтанов и фейерверков, нежели работу с кистью за мольбертом. Он был женат трижды, и один из его сыновей, Иоганнес Лингельбах, неплохо зарабатывал на жизнь псевдонеаполитанскими приморскими пейзажами и римскими пасторалями, на которых по солнечным холмам Кампании бродили пригожие охотники и цыганки. Однако Ньиве-Долхоф, взятый Давидом Лингельбахом в аренду с 1636 года, являл собою совершенно иную и куда более забавную Аркадию. Череду его фонтанов, включая аллегорические сооружения, где вздыбленный грозный голландский лев исторгал потоки воды из стрел, которые держал в лапах, создал гугенот, мастер водных зрелищ Жона Баржуа. Лингельбах расширил сады, превратив их во дворцы чудес, под крышей и под открытым небом. В Ньиве-Долхоф среди прочего размещались деревянный павильон на каменном фундаменте, где посетителей приветствовал зеленый попугай и где они могли осмотреть обычный для того времени набор редкостей: слоновьи черепа, «трехмерные картины» с гипсовыми фигурами Христа и самаритянки у колодца, а также несколько огороженных живыми изгородями участков под открытым небом. По некоторым из них разгуливали горлицы, цесарки и павлины, в центре каждого стояла какая-либо таинственная, причудливая и величественная скульптура[670]. Посреди одного из таких квадратных участков возвышался фонтан, украшенный затейливыми резными изображениями всего, что существовало на свете в количестве четырех: четырех времен года, четырех стихий и, с некоторыми натяжками, четырех главных добродетелей и четырех смертных грехов. Венчал фонтан любимец народа, добрый великан святой Христофор с Младенцем Христом на плече. В другом огороженном участке красовались внушительные куранты, демонстрирующие зрителям целую процессию сказочных существ, и гигантский карильон, каждый час исполняющий определенную мелодию. Кроме того, Ньиве-Долхоф мог похвастаться расписным органом с фигурами Юдифи и Олоферна, а также неизменно популярными скульптурами Жены, «что щеголяла в штанах», и ее покорного Супруга, которого она засадила за прялку[671]. В самом центре парка размещался давший ему название лабиринт из высоких самшитовых зарослей, в котором влюбленные парочки могли хихикать, игриво толкаться и решать, надолго ли они хотят заблудиться подальше от посторонних глаз.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1660. Холст, масло. 80,3 × 67,3 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Весь Амстердам, ну почти весь, любил Ньиве-Долхоф, кабинет редкостей для народа под открытым небом. Он пользовался большей популярностью, чем Ауд-Долхоф, Старый Лабиринт, строительство которого Давид Лингельбах начал за много лет до Нового: прежний лабиринт, по словам местного начальника стражи, быстро стал привлекать к себе слишком много женщин сомнительного звания, составлявших конкуренцию борделям, от которых он и его подчиненные получали долю прибыли. Поэтому Ньиве-Долхоф возвели на южной оконечности канала Розенграхт, придав облик семейного парка развлечений. Весенними и летними воскресными вечерами туда валили толпы желающих погулять, попить прохладной воды из фонтанов и полакомиться девентерскими медовыми коврижками. Под ногами шныряли собаки и путались малые дети верхом на игрушечных лошадках или с маленькими тележками на веревочках, расхаживали шарманщики, продавцы мыльных пузырей, щеголеватые молодые люди. Последние были облачены в вызывающе яркие чулки алых, горчичных или ультрамариновых оттенков, а волосы их, искусно завитые или замененные париками, изящными кудрями в продуманном беспорядке ниспадали на плечи, каковое зрелище, по мнению проповедников, служило знаком приближающегося конца света и возвещало превращение Амстердама в новый Содом. Мужчины красовались в кафтанах с зауженной талией, полы которых расходились над модными штанами, отделанными на французский манер лентами и розетками. Девицы-бесстыдницы носили жемчужные ожерелья, подвязывали короткие локоны шелковыми бантами и туго шнуровали корсеты, чтобы подчеркнуть выпирающую грудь, далеко не всегда скрываемую благопристойной косынкой. По дорожкам Нового Лабиринта медленно прогуливались или брели, пошатываясь, матросы и мушкетеры, турки и евреи, почтенные матроны с грудными младенцами, скрипачи и шарманщики. А поскольку воспрепятствовать злу могли только постоянные полицейские патрули, организовать которые у начальника городской стражи и его подчиненных не было ни времени, ни, возможно, охоты, Ньиве-Долхоф не знал недостатка в разряженных блудницах, по две – по три фланирующих в толпе в поисках легкой добычи.