Компульсивная красота - Хэл Фостер

а третьи садистски наказывают репрезентирующих ее женщин. Хотя сюрреалистический фетиш быстро стал клише жестокости, Джакометти умел сохранять свою психическую амбивалентность и преобразовывать ее в символическую двусмысленность — во всяком случае в течение нескольких лет[249].

Три текста будут направлять мое прочтение. Первый — самый поздний из трех, знаменитый авторский комментарий к работе «Дворец в четыре утра», опубликованный в журнале «Минотавр» в декабре 1933 года. В нем Джакометти пишет, что его объекты попадают к нему в руки «полностью законченными», подобно многим психическим реди-мейдам, которые не выдерживают ни малейших модификаций[250]. Автоматистское в своей тенденциозности, это замечание указывает также на фантазматическую основу его искусства, которое Джакометти описывает в другом месте как результат «проекции»[251]. И действительно, его излюбленные форматы — клетка, игральная доска и фетиш — суть проекции фантазматического пространства между реальным и виртуальным. Тот факт, что эти фантазии травматичны, подразумевается в тексте из «Минотавра»: «Как только объект сконструирован, я обычно нахожу в нем, в измененном и смещенном виде, образы, впечатления и факты, которые глубоко меня трогают (часто без моего ведома), и формы, которые, как я чувствую, мне очень близки, хотя зачастую я не в состоянии их идентифицировать, что делает их еще более волнующими»[252].

Образцово-показательным примером служит его «Дворец в четыре утра»: эта работа похожа на репризу сновидения или маскирующего воспоминания, которое, будучи вызвано любовной историей, затрагивает травматическое воспоминание. Помимо птичьего скелета и колонны-позвоночника — элементов, связанных с возлюбленной Джакометти, — сцена включает три основные фигуры: строительные леса, как бы окружающие башню в центре; условную женскую фигуру, ассоциирующуюся с матерью художника, напротив трех «штор»; и некое подобие стручка на «красной» доске, с которым идентифицирует себя Джакометти (снова мы видим субъекта внутри фантазматической сцены). В рамках эдипального треугольника эти фигуры и впрямь «смещены», поскольку отцовский термин, башня, в данном случае «незавершен» или «поломан», между тем как мать в ее длинном «черном» платье выглядит фигурой доминирующей. Однако это смещение скорее обнажает, чем утаивает фетишистский сценарий работы: образ из «самого раннего воспоминания» художника о его матери; взгляд, переключившийся на ее платье, кажущееся ему «частью ее тела». Это платье — место фетишистского смещения — все еще вызывает «страх и смущение». А это предполагает, что кастрационный заряд образа не удается притупить; его воплощением служит позвоночник-колонна — этакий phallus dentatus[253], свисающий на шнурке, одновременно срезанный и цельный. На то, что эта фантазия не просто «придумана», указывает явный элемент дезартикуляции, который кажется одновременно непроницаемым с точки зрения смысла и многослойным с точки зрения времени[254]. Иначе говоря, в основе сценария «Дворца» лежит, по-видимому, последействие травматической фантазии.

Джакометти почти догадывается о смысле этого процесса в более раннем тексте, опубликованном в «Сюрреализме на службе революции» в декабре 1931 года, где под рубрикой «Мобильные и немые объекты» представлены рисунки таких работ, как «Клетка», «Подвешенный шар», два «Неприятных объекта» и «Проект для площади» (все — около 1931)[255]. Рисунки сопровождаются автоматическим текстом-подписью, в которой сливаются различные воспоминания, пробегающие в ритме бреда: «Все вещи… близкие, далекие, все те, что ушли, и другие, предстоящие, те, что движутся; мои подруги — они меняются (проходим рядом с ними, они удаляются); другие приближаются, поднимаются, опускаются…»[256]. В этой вербальной дислокации сопоставление в пространстве начинает репрезентировать распределение во времени — на основе этого наслоения сцен Джакометти и конструирует свои объекты. Однако здесь нет указания на то, какой могла бы быть прасцена или первофантазия; оно появляется лишь через полтора года, после создания большей части подобных объектов.

В промежутке между этими двумя короткими текстами Джакометти опубликовал в «Сюрреализме на службе революции» (май 1933) текст под названием «Вчера, зыбучие пески», который не имеет прямого отношения ни к одной из работ. Вместо этого он излагает несколько воспоминаний, относящихся, как и «видения полусна» Эрнста, к промежутку времени между латентным периодом и пубертатом. Первое воспоминание начинается так:

В детстве (между четырьмя и семью годами) я видел в мире лишь то, что меня радовало <…> По крайней мере на протяжении двух летних сезонов я не сводил глаз с большого камня <…> Это был монолит золотистого цвета с пещерой в основании; вся его нижняя часть была вымыта водой <…> Я сразу же увидел в этом камне друга <…> он был похож на того, кого ты, возможно, знал и даже любил когда-то давно и теперь снова встретил, с бесконечной радостью и удивлением <…> Я был просто счастлив, когда мне удалось укрыться в пещере в его основании; она едва вмещала меня; все мои желания сбылись[257].

Рассказ отсылает к первофантазии о пренатальном существовании, где пещера — это утроба. Однако мать у Джакометти — столь же двусмысленная фигура, как и отец у де Кирико или Эрнста: одновременно желанный утраченный объект и внушающий страх агент этой утраты. В конвенциональном варианте эти эдипальные роли распределяются между материнскими и отцовскими терминами. И фантазия о внутриутробном существовании, о воссоединении с матерью кажется реакцией на предшествующую фантазию о кастрации, об отцовском отлучении — поскольку лишь это отлучение ведет к тому, что желание, направленное на мать, вытесняется, и лишь это вытеснение придает всякому возвращению материнского, вроде воспоминания о пещере, нездешний характер[258]. Одним словом, фантазия о кастрации может предопределять фантазию о внутриутробном существовании; однако в этом маскирующем воспоминании первая следует за второй:

Однажды (не помню, по какому случаю) я забрел дальше обычного и оказался на холме. Чуть ниже, посреди зарослей кустарника, возвышался большой черный камень в форме узкой заостренной пирамиды с почти отвесными стенами. Не могу выразить то чувство изумления и негодования, которое я испытал в тот момент. Этот камень поразил меня как некое живое существо, враждебное и угрожающее. Он нес угрозу всему: нам, нашим играм и нашей пещере. Его существование было невыносимо для меня, и я моментально понял, что будучи не в состоянии заставить его исчезнуть, я должен игнорировать его, забыть о нем и никому о нем не говорить. Тем не менее я приблизился к нему, но с таким чувством, будто предаюсь чему-то тайному, подозрительному и предосудительному. Я коснулся его лишь одной рукой, с отвращением и страхом. Обошел вокруг него, опасаясь найти отверстие. Ничего похожего на вход в пещеру не было, и это делало камень еще более невыносимым. Но вместе с тем я почувствовал и некоторое удовлетворение: отверстие в