Теории современного искусства - Александр Викторович Марков

понимания субъектов. Ведь мы знаем, что в разных культурах совсем разные представления о субъективности и ее связи с отдельным человеком — у буддистов они совсем иные, чем у христиан, а феминистки настаивают на она-субъекте как форме критики субъекта. Мы знаем, сколь сложна субъектная организация литературы, когда герой видит сны или читает книги, и эти сны и это чтение становятся частью дальнейшего развития сюжета, — да даже в истории царя Эдипа действовал скорее Рок, чем Эдип.

Исходя из такой логики истины, Казимир Айдукевич решает вопрос, мучивший философию от Аристотеля до неокантианцев: существуют ли только отдельные вещи или также «универсалии», общие понятия, например, «дух», «материя», «единичность и множественность». Он считает, что нас подводит естественный язык, в котором мы привыкли связывать словом «есть» имена, «Сократ — человек», в смысле Сократ существует как чело-юз век, и при этом мы не замечаем, что мы просто руководствуемся привычкой, сказав «есть», сразу именовать вещи. Сторонники универсалий просто исходят из того, что эта привычка может стать регулярной, и потому можно всех людей наименовать одним словом «человек», и все явления одним словом «пространство». Тогда как противники универсалий исходят из того, что наши привычки перенимают некоторые навыки от самих вещей, поэтому мы и начинаем говорить только об отдельных вещах, иначе мы не выдержим перегрузки нашего внимания.

Поэтому Айдукевич говорит, что просто нужно уточнять, что означает «существует»: показывать, не как это слово вдруг всё делает именами, но, наоборот, как в зависимости от того, какие именно слова стоят по обе стороны от этого глагола, меняется его значение. Например, мы обычно трактуем фразу «жить — это бороться» как именную, как синоним «жизнь есть борьба». Но на самом деле «жизнь — борьба» — это некоторое требование именовать жизнь и делать такие-то выводы из нее как поименованной, в то время как «жить — это бороться» — размышление о том, что еще может войти в понятие жизни и, соответственно, «есть», связка здесь нужна только для того, чтобы нам самим в конце концов выяснить объемы понятий, не перекладывая ответственность на слова. Так формировались навыки аналитического подхода, показывающего, что между бытовым пониманием логических операций и настоящим анализом всегда есть зазор. Американская аналитическая философия искусства просто применяет это к искусству, показывая, что категории «универсальное» и «индивидуальное», как и многие другие, неприменимы к искусству, а надо говорить, что именно делается в конкретном искусстве и как можно выстроить аргументативную стратегию исходя из конкретности данного искусства.

Крупнейшим аналитическим теоретиком искусства в США был Нельсон Гудмен, последователь логического позитивизма Р. Карнапа. Он сам начинал как галерист, до Второй мировой войны имел собственную галерею в Бостоне (кто там только не имел галерей), а в 1967 году запустил «проект зеро» — собственную программу междисциплинарного изучения искусства в Гарварде. Прежде всего Гудмен известен своей «всеобщей» теорией символа, которую можно изложить так (здесь я опираюсь отчасти на русскую диссертацию о Гудмене Н. В. Смолянской). Обычно символ понимают как двуслойную конструкцию, состоящую из плана выражения и плана содержания. Например, на щите изображен лев, мы сначала думаем о львах, их повадках и их поведении, а потом уже — о смелости, переходя на более высокий уровень абстракции. Для такого перехода нам нужно отрешиться от отдельных свойств льва, а за нужными нам свойствами, например храбростью, усмотреть еще какие-то более глубокие свойства, например благородство. Понятно, что благородство как социальный навык не свойственно прайду львов в природе, но само это понятие лучше всего опишет, как именно возможна храбрость как объединяющая самых разных людей и проявляющаяся в различных символических системах, включая биологическую. Но в таком случае получается, что мы заранее должны обладать не только опытом храбрости, но и опытом благородства и попадаем не просто в герменевтический круг, а в двойной герменевтический круг, навязывая его к тому же природе.

Поэтому, говорит Гудмен, необходим конструктивистский подход: мы только тогда поймем значение символа, когда выясним, на каком этапе его конструирования в ходе речевой и социальной практики выясняется, что этот символ истинен. Так, мы имеем некоторые знания о львах, что они хищные звери. Мы конструируем символ «лев», слово или изображение, имея в виду хищность, способность льва нападать. Затем употребление этого слова оказывается истинным, если мы мыслим льва не только нападающим, но и защищающимся: нельзя же мыслить жизнь льва, состоящей из одних нападений.

Тогда, убедившись, что лев и защищается, а также защищает детенышей, может ходить один, а может — в прайде, мы устанавливаем истинные значения, по отношению к которым лев как символ благородства будет только побочным продуктом, одной из проекций этого установления истины. Так и образы в искусстве Гудмен мыслил побочным продуктом создания способов пребывания истины. Например, искусство может указать на то, что существует материал, существует форма, существует жилище, существует жизнь, и отдельные способы доказательства этого будут лишь проекциями этого начального полагания.

Гудмен был номиналистом, признававшим существование только отдельных вещей, которым надо подобрать имена. У старых позитивистов номинализм обычно призывал к признанию двух миров: мира объективной реальности, который может изучить наука, если даст всему правильные определения, и мира произвольных фантазий, где науке делать нечего. Конечно, эта схема была поставлена под сомнение неокантианцами, Фрейдом и другими, но решающий удар ей нанес Карл Поппер, допускавший разговор только о «методологическом номинализме». Поппер считал, что определения всегда могут стать частью идеологии, потому что они не обособляют предмет, а ставят его в ряд других предметов, которыми можно манипулировать. Поэтому он признавал только исследование эффектов: мы не можем сказать, что такое атом, но можем утверждать, что атом ведет себя так-то при таких- то условиях. Другом Поппера и редактором его главной книги был Эрнст Гомбрих.

А Гудмен просто признавал, что миров больше двух. Например, фраза «это животное — лев» подразумевает один мир, мир, в котором внутри класса животные можно выделить подкласс — львы. Фраза «этот человек — лев» (в значении: сильный и яростный) подразумевает другой мир, где классы понятий не иерархизируются, а сопоставляются, на основании того, что вещи могут заявлять какие-то общие признаки. Фраза «этот человек — Лев (Толстой)» подразумевает еще один мир, мир, в котором к одному предмету может быть применено более одного именования, и значит, он принадлежит одновременно классу «человек» и подклассу «Лев Толстой», на основании сложной семантизации.

Можно, конечно, попытаться вывести третий мир из второго, сказав, что сначала Лев было прозвищем по чертам характера, а потом превратилось в личное имя, но это будет