Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Все эти аспекты, безусловно, важны, но Томпсон уверен, что занять верхние позиции на рынке теоретически может совершенно любое произведение искусства, вне зависимости от его художественных качеств или значения для истории искусства – стоит только правильно разработать маркетинговую стратегию продвижения его автора. Какой бы прямолинейной и циничной ни казалась схема Томпсона, она вполне объясняет, например, тот факт, что рынок не в состоянии оценить по достоинству работы значимых художников вроде Дюшана, – работы, которые заведомо не вписываются в логику рынка. Также доверие к «бренду» отчасти объясняет и то, что на рынке искусства успешно действует принцип «победитель получает все»[45]. Социальный, внешний эффект от покупки произведения искусства зависит от того, насколько оно узнаваемо и насколько известен художник, а значит, покупатели, стремящиеся к «демонстративному», статусному потреблению, будут интересоваться довольно ограниченным числом уже достаточно известных художников[46]. То есть Томпсон прав, говоря, что многие произведения искусства продаются за миллионы, поскольку над этим поработали профессионалы-маркетологи. Но совершенно не прав, утверждая, что одними лишь усилиями арт-рынка возможно создать адекватное представление об истории искусства и его многообразии.

Коммерциализация искусства более явно обозначила множество разных лагерей внутри его системы, и у каждого, кажется, своя правда. Современный мир искусства невероятно обширен, но ни одна его часть не защищена от воздействия коммерческих тенденций, а чтобы составить хотя бы приблизительную картину рынка, важно разобраться в том, какие в принципе существуют взгляды на взаимодействие произведений искусства и денег. Действительно ли соприкосновение с рынком дискредитирует искусство? Гарантирует ли критический настрой отдельных художников или кураторов по отношению к коммерциализации их независимость от рыночных тенденций? И почему задействованные в торговле искусством коллекционеры и галеристы так не любят говорить о ценах?

Можно предположить, что существует по крайней мере два диаметрально противоположных подхода к арт-рынку. Правомерность того или другого зависит от наших предпочтений в пользу одной из частей словосочетания «рынок искусства» или слова «арт-рынок». Склоняемся ли мы к определению, где доминирует «искусство» с его хаотичным, творческим, якобы не поддающимся правилам и рациональным объяснениям началом, или же хотим навести относительный порядок, подчинив художественный мир законам рынка и экономики. Одна позиция – жесткое неприятие, где коммерческий аспект в связи с искусством является абсолютно чужеродным и нежелательным. Другая заключается в представлении об искусстве исключительно как о части более обширной экономической системы, которая подчиняется тем же, что и остальная экономика, законам. Примирить два мнения не так-то просто, а истина, как всегда, окажется где-то посередине.

В современном мире искусства немало явлений, которые вызывают удивление, негодование или просто непонимание. Ведь на каждом шагу мы слышим о том, как одни художники продают свои произведения за миллионы, в то время как другие вынуждены совмещать по три дополнительных работы, чтобы свести концы с концами и иметь возможность заниматься собственным творчеством; что каждый следующий художественный проект все больше зависит от денег частных или корпоративных спонсоров, которые подчас могут диктовать свои правила игры и использовать искусство если не в корыстных, то в имиджевых целях (и раз так, компрометирует ли такое сотрудничество искусство и его создателя?); что государственные музеи, не имея возможности конкурировать с частными институциями, должны выступать с ними на равных в борьбе за аудиторию и бюджеты; что вкусы этой самой аудитории все чаще оказываются сформированы под влиянием сенсационных историй о ценах на произведения, которые особенно часто появлялись с СМИ в разгар финансового бума и процветания арт-рынка 2000‑х годов. Все эти проблемы создают общее критическое поле для исследований арт-рынка и превращают любую современную работу в контекст противостояния между искусством и деньгами (а вернее, источником этих денег).

В последние годы все ярче обозначаются две противоположные вселенные, сосуществование которых в границах арт-мира может показаться парадоксальным. На наших глазах разворачивается очередной акт пьесы, где искусство как инвестиция сталкивается с искусством как способом противостоять коммерциализации, как если бы эти два состояния искусства были иллюстрацией к фундаментальному закону о единстве и борьбе противоположностей. В конечном счете сегодня уже невозможно вынести ни одного категоричного суждения относительно искусства в коммерческом контексте – ведь астрономическая цена на произведение может посылать самые разнообразные сигналы: что это спекуляция, что это, действительно, важное для истории искусства произведение или что это работа интересного, хорошего художника, попавшего в водоворот инвестиционных страстей. Такой же разброс интерпретаций преследует нас на другом конце ценовой шкалы: работы, продающиеся по невысоким ценам, могут быть просто вторичными, а могут быть невероятно оригинальными, но в силу тематики или способа исполнения совершенно не востребованными покупателями и даже не рассчитанными на включение в арт-рынок. А иногда антикоммерческий настрой, так же как создание стопроцентных хитов продаж, – это дань моде. Но и такие работы важны – пусть они и не формируют ситуацию, а лишь звучат с ней в унисон, они не хуже других описывают ее противоречивость и вскрывают ее проблемы. Как бы то ни было, деньги и идущие с ними рука об руку условности экономических отношений уже давно превратились не в средство создания произведения искусства, а в его объект, предмет, контекст и временами проклятие. Упомянутый философский закон подсказывает нам, что в конечном счете противоречие должно быть разрешено, в результате чего перед нами окажется какое-то новое, неизвестное прежде искусство. Будет ли оно коммерческим, инвестиционно привлекательным, независимым, альтернативным или каким-то другим, нам еще предстоит узнать.

Именно проклятием Роберт Хьюз (1938–2012) называет развитие арт-рынка в своем документальном фильме «Проклятие Моны Лизы»[47]. Известный арт-критик был ярым противником рынка, его проникновения в сферу искусства и вообще любого упоминания коммерческого начала в связи с творческим. Его многосерийный фильм – это история трагического падения высоких идеалов искусства, не выдержавших наступления коммерческой эры. Арт-критик старой школы, Хьюз перебрался из Лондона в Нью-Йорк в 1970 г. – в тот момент, когда город в очередной раз продемонстрировал свое умение собирать и сплавлять различные элементы в единое и невероятно энергичное целое. На этот раз речь шла об искусстве, которое переживало тем более интересный момент в 1970‑е годы – абстрактный экспрессионизм (защитником которого выступал Хьюз) вступил в неравную схватку с поп-артом, появление которого Хьюз закономерно считал началом конца «старого мира» искусства. Довольно консервативный в своих оценках, всеми силами не желающий идти на компромисс с грядущими переменами, Хьюз вынес не совсем уж неверный, но чересчур категоричный приговор будущему искусства: его удел – развлекать толпу. Автор даже обозначил точку невозврата, после которой отношение к «прекрасному», по крайней мере в США, уже никогда не было прежним.