От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - Ян Эмильевич Пробштейн

Эшбери, причем пишет Блум о стихотворениях из первых четырех книг Эшбери – «Некоторые деревья», «Клятва в зале для игры в мяч», «Реки и горы» и «Двойная мечта весны». Блум полемично утверждает, что так же, как Элиот в «Бесплодной земле» настолько преодолел влияние поэмы Теннисона «Святой Грааль», что кажется, что английский поэт-лауреат находится под влиянием потомка, Эшбери в поэме «Фрагмент» (из книги «Двойная мечта весны») преодолел Стивенса настолько, что «иногда со смущеньем обнаруживаешь, что Стивенс подчас звучит слишком похоже на Эшбери, достижение, которое я не представлял возможным»[119]. Далее Блум сравнивает стихотворение Стивенса «Le Monocle de Mon Oncle»[120] и отрывок из поэмы Эшбери, «самого законного из всех сыновей Стивенса»[121]:Как скучный школяр, наблюдаю в любви,Как древний аспект коснулся сознанья.Приходит он, цветет, принесши плод, умрет.Сей тривиальный троп откроет правду.Наше цветенье ушло. Мы плоды теперь.Две золотые горлянки вздулись на нашей лозе,В осеннем ненастье, обрызганы морозом,Искажены здоровой ровностью, превращены в гротеск.Висим, как два в наростах кабачка, в лучах,Смеющееся небо наблюдает, как нас обоихДо кожуры размочат гнилые зимние дожди.(Le Monocle VIII)Как в полнокровном апельсине, у нас единыйСловарь из кожуры и сердца и можем видеть,Сквозь прах разрезов периметр центральныйОрбиты нашего воображенья. Слова другие,Как устаревший путь, лишь западня, ловушка,Чье намеренье – внедрить в нас перемены, словно грот.Нет в этом ничего смешного.Чтоб отделить ядроВсей неустойчивости нашей, сохранив при этомГлаву тюльпана цельной, воображаемое добро.(Фрагмент, XIII)

Блум полагает, что при старой «точке зрения на влияние заметно, что вторая из этих строф «„произошла“ от первой, но понимание пропорции пересмотра апофрадиса выявляет относительное торжество Эшбери в его непреднамеренном сравнении с мертвым. Хотя именно эта [точка] напряжения имеет значение, не являясь центральной у Стивенса, однако величие Эшбери заключается в том, что пусть с огромной трудностью, но он все же сумел победить, освободившись от влияния»[122]. В более ранних стихотворениях Эшбери, продолжает Блум, «среди обещаний и чудес» первой книги „Некоторые деревья“ нельзя не заметить сильного влияния Стивенса, хотя и отклонение на клинамен от мастера уже очевидно»[123]. Далее Блум сравнивает раннее стихотворение Эшбери «La Livre est sur la Table»[124] со стихотворением (или маленькой поэмой) Стивенса «Человек с голубой гитарой».

«Раннее стихотворение Эшбери, – подводит итог Блум, – подразумевает, что есть „столкновенья, общенья“ среди нас, даже наперекор морю, вселенная чувств, которая утверждает свою власть над нашим сознаньем. Но родительское стихотворение, хотя и разрешится сходным квазиутешением, изводит поэта и его читателей более насыщенным пониманием того, что „диссонанс просто все укрупняет“, когда наши „столкновенья, общенья“ звучат наперекор более мощным ритмам моря. Там, где ранний Эшбери тщетно попытался смягчить своего поэтического отца, зрелый Эшбери „Фрагмента“ подчиняет и даже ниспровергает предшественника, даже если внешне принимает его во всей полноте»[125]. По мнению Блума, «Стивенс до самой последней стадии своего творчества колебался, принять или отвергнуть настойчивое утверждение Высокого Романтизма о том, что мощь ума поэта может восторжествовать над вселенной смерти либо над отчужденным вещественным миром… Его благородно-отчаянный ученик, Эшбери осмелился применить диалектику умолчания, чтобы упросить мир ежедневно воплощаться в стихотворение»[126].

Несмотря на то что французские сюрреалисты оказали на него известное влияние, как он сам неоднократно признавал, Эшбери не удовлетворяло то, что они сосредотачивались лишь на бессознательном. В эссе, посвященном поэту Давиду Шуберту, он писал о том, что «сюрреализм, ограничив себя бессознательным, никогда не может точно описать опыт, в котором как бессознательное, так и сознательное играют важную роль».

В лекции «Невидимый авангард», прочитанной на художественном факультете Йельского университета в мае 1968 года, Эшбери говорил о новаторстве в живописи, делая экскурсы в музыку и поэзию. Он говорил не только о том, как новаторы «проходят путь от непризнания к признанию, не будучи оцененными при жизни», приводя пример композитора Бартока, умершего в нищете, Золя, о котором Флобер сказал, что тот всю жизнь потратил, «идя по ошибочному пути в искусстве», но и o том, как новаторы становятся консерваторами (он приводил в пример «молчание» Дюшана), а признанные художники, как Пикабиа или де Кирико, отказавшиеся от собственных находок и собственного раннего творчества, натолкнулись на стену непонимания. Де Кирико начал писать намеренно отвратительно, лишь бы не повторять себя. Сравнивая творчество Джексона Поллока, непризнанного в дни молодости самого Эшбери, и его учителя Томаса Харта Бентона, чье имя не сходило со страниц таких изданий, как журнал «Лайф», и, отметив, что теперь они поменялись местами, Эшбери заключает: «Дело не в том, что они изменились или кто-то из них стал хуже. Искусство Бентона не могло существовать без признания, в то время как искусство Поллока не могло быть уничтожено признанием, поскольку оно основано на непризнании», то есть не ориентировано на это признание[127]. Далее Эшбери говорил об авангарде, который стал традицией, а также о традиции, которая перестала быть таковой, «иными словами, поглотила индивидуальный талант»[128]. В стремлении экспериментировать авангард безрассуден, иногда, как в случае де Кирико, даже в ущерб собственному искусству. Интересно, что лекцию Эшбери заключил цитатой из книги «Суть музыки» Бузони, который не признавал ни авангардиста Шёнберга, ни традиционалиста Регера. Бузони призывал своих учеников оставаться верными себе, развиваться, расти и смотреть в будущее[129]. Когда Уильям Паккард в интервью для «Нью-Йорк Квортерли» напомнил Эшбери его собственную мысль о безрассудстве авангарда, тот ответил: «Полагаю, что я довольно безрассуден в своей поэзии в целом; полагаю, что для многих вопрос, поэзия ли это вообще, остается открытым, и для меня это тоже вопрос. И я не могу быть уверенным, что поступаю правильно, когда пишу в такой манере, что для меня, тем не менее, является единственно верным способом письма»[130].

В книгах, написанных Джоном Эшбери в XXI веке, сюрреализм подчеркивает ироничный, нередко саркастичный взгляд на мир, как в стихотворении «Избранные бесконечности»[131]. И в последние годы, на девятом десятке, взгляд Эшбери не утратил остроты, при этом так называемая реальная жизнь доведена им едва ли не до абсурда, как, например, в стихотворении «Редиска на завтрак»[132]. В предпоследней книге «Переход» ирония перемежается с грустным взглядом назад – поэт как бы идет по крытому переходу во времени, оглядываясь на свою жизнь и вглядываясь в неизвестность[133].

В статье «Американский закройщик», опубликованной в журнале «Нью-Йоркер», Дэн Киассон пишет, что последняя книга Эшбери «Переход» («Breezeway»)[134] полна грустной иронии, а последнее стихотворение книги «Милый беспорядок», само название которого является цитатой из одноименного стихотворения английского поэта Роберта Геррика (1591–1674), заканчивается так же, как «Ода к соловью» Джона