Продано! Искусство и деньги - Пирошка Досси

Акула недвижимости Дитер Бок сунул тогдашнему директору Музея современного искусства во Франкфурте Жану-Кристофу Амману миллионную подачку на закупку произведений искусства. Загвоздка была в том, что эти работы музей получал лишь во временное пользование. Таким образом коллекционер использовал финансируемый государством музей для создания, содержания и демонстрации своей частной коллекции. Затем он вытащил из музея часть работ и с выгодой продал их на аукционе. По свидетельству некоторых художников, предприниматель Ганс Гроте, ссылаясь на свой действующий до 2025 года договор с городом Бонном о предоставлении картин в безвозмездное пользование, на особых условиях хранил в городских музеях некоторые работы[122]. Затем он с целью извлечения прибыли забрал 45 из 700 картин из художественного музея, придавшего им культурную ценность и тем повысившего коммерческую.

Таким образом, перепад сил между коллекционерами и музеями Германии тоже не остался без последствий. В то время как американские или французские музеи существуют на пожертвования или деньги фондов, некоторые немецкие музеи раскатывают красную дорожку перед богатейшими коллекционерами и содействуют созданию, демонстрации, содержанию и повышению стоимости коллекций за счет налогоплательщиков. Но когда одалживающий экспонаты использует музей в своих интересах, он злоупотребляет не только общественными деньгами. Здесь ставится под сомнение статус представленного, а также возможность музеев влиять на выбор экспозиции, дискредитируется их функция критика, корректирующего рынок, и, вообще, высшей инстанции в сфере искусства.

Когда речь идет о позиционировании художника и повышении стоимости произведений искусства, коллекционер и арт-дилер выступают в одной упряжке. Роль торговцев в бессилии музеев тоже не осталась незамеченной. Некоторые пользуются благоприятным моментом и сохраняющейся репутацией музея для продвижения на рынке своих художников. Прежде, бросив взгляд на табличку рядом с экспонатом, узнавали имя художника. Теперь куда более содержательным оказывается имя одолжившего экспонат. Ведь оно информирует о коммерческих интересах, побудивших выставить работу. Так, посетитель галереи Тейт мог убедиться, что работы Зигмара Польке, выставленные между октябрем 2003 и январем 2004 под названием «History of Everything» («История всего»), большей частью происходят из кельнской галереи Михаэля Вернера, добившейся тем самым широкой известности в Лондоне[123]. В 2005 году выставка Пола Маккарти в мюнхенском Доме искусств состоялась благодаря существенной поддержке галереи Hauser & Wirth, чьи клиенты прилетели на специально арендованном самолете[124]. Американский художник Майк Келли предоставил парижскому Лувру видеоинсталляцию для выставки «Les artistes americains et le Louvre» («Американские художники и Лувр»). Согласно веб-сайту музея, оплатить это согласились коллекционеры и дилеры художника – фонд Илая Брода и галерея Гагосяна. На настоящий момент самым последовательным в реализации этого принципа является парижский галерист Эммануэль Перротен. Он, наряду с частичным финансированием, доставил к дверям Музея современного искусства в Лионе готовую выставку представляемых им японских художников Чио Аошимы, Айи Такано и Mr., питомцев также им представляемого «сверхплоского» художника Такаши Мураками, и превратил музей в выставочный зал собственной галереи. На веб-сайте выставки красуется ссылка на его галерею. Музей поставил на полученный плоский товар свою печать: «качество – музейное». Способствуют такие музеи еще одной, независимой, точке зрения на искусство, или они уже безнадежно оплетены могущественными частными коллекционерами, влиятельными антикварами и транснациональными концернами?

Настоящие меценаты не одалживают, они дарят. Однако частный капитал и частные коллекции все меньше служат поддержке общественных музеев. Новые медичи охотнее инвестируют в свои собственные собрания и, пользуясь налоговыми льготами, организуют фонды, носящие имя основателя. Фондовый бум показывает, что деньги есть в изобилии. Но на большинство музеев этот золотой дождь не проливается. И сидят они пересохшие в напрасном ожидании спасительных бюджетных дотаций. Ведь частная инициатива представляет желанный предлог для государства и дальше отказываться от финансирования искусства и культуры. А музеи повсеместно закрываются и закрываются. Практика американских музеев поправлять свое финансовое положение продажей экспонатов находит своих последователей и в Германии. Музейным собраниям, бывшим когда-то неотъемлемой культурной памятью гражданского общества, грозит превращение в имущественную массу. Распродажа началась, музей торгует запасами, освобождаясь от балласта своего прошлого и капитулируя перед вездесущностью рынка.

Такое положение дел поднимает вопрос, может ли искусство в демократическом обществе зависеть лишь от предпочтений, интересов и менталитета немногочисленного класса, превосходящего своей покупательной способностью общественные учреждения. Грозит ли искусству полная приватизация, зависит не в последнюю очередь от того, удастся ли восстановить равновесие параллелограмма сил мира искусств, в котором музей занимает непреложное место корректива рынка, движимого коммерческими интересами. Вспомнит ли музей о своем призвании собирать, сберегать, изучать, выставлять и передавать следующим поколениям? Удастся ли ему повернуться лицом к искусству и публике вместо того, чтобы выслуживаться перед лжемеценатами и подстраиваться под конъюнктуру рынка? Будет ли брошена на чашу весов его экспертиза и надежность? Заявит ли он свою позицию и направление деятельности? Отвоюет ли былой ореол, утраченный в базарной шумихе? Признает ли политика свою ответственность за демократическое призвание общественного музея, обеспечит ли его независимость достойным финансированием? Если общественный музей перестанет зависеть от частного капитала, появится возможность восстановить равновесие между искусством и рынком. Если нет, может случиться так, что низвергающееся торжище увлечет за собой в пучину и двухвековую музейную культуру.

В капиталистическом обществе ценность произведения искусства признается лишь тогда, когда гарантирована его конвертируемость в деньги. Здесь вступают в игру галеристы и арт-дилеры. Они влияют на механизм страсти, определяющий движение художественного рынка. Они набирают художников и выставляют их на скачки, они стимулируют спрос коллекционеров и контролируют предложение. Пари, которые они заключают на лошадей из своих конюшен, страхуются сетью промоутеров – взаимосвязанных галерей, кураторов и критиков. То, что на первый взгляд напоминает рулетку, где ставят на случайное число, при ближайшем рассмотрении оказывается рассчитанным риском, подкрепленным суждением рассудка (глаза), чутьем на дух времени (нос) и сетью союзов (влияние). Беглое обращение к прошлому обнаруживает, как торговец стал ключевой фигурой художественного рынка. Впервые ажиотаж по поводу искусства возник в Золотой век Нидерландов. В XVII веке Нидерланды стали не только великой торговой державой, но и гигантской художественной мастерской. После ухода испанских захватчиков в разбогатевших обывателях проснулась жажда потребления, нуждавшаяся в зримой реализации. Наряду с предметами роскоши местные мастерские в избытке выпускали произведения искусства. Ежегодно на рынок попадало около 70 тысяч картин[125]. Инвентарные описи частных имуществ общей стоимостью до тысячи гульденов свидетельствуют, что обладание картинами соответствовало укладу жизни обладавших средним достатком слоев общества. Растущий спрос заставлял увеличивать предложение. Однако столь бурный поток выносил наверх не только мастеров уровня Рембрандта или Саломона ван Рёйс дала. Он подхватывал и меньшие таланты, заливая покупателей их продуктом. С ростом неуверенности в качестве попадающих на рынок картин сведущие торговцы стали исполнять роль поручителей перед своей клиентурой.