Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих

В отличие от других классических текстов, которые связывают с «Весной», у Апулея Венера со свитой упомянута не мимоходом — ее облик и движения описаны подробно, с необычайной зрительной конкретностью. А вот, например, строки из Лукреция (V, 737), которые приводят в качестве источника картины с тех самых пор, как на них указал Дж. А. Саймондз[130], в отрыве от контекста кажутся вполне подходящими:

Вот и Весна, и Венера идет, и Венеры крылатый

Вестник грядет впереди, и, Зефиру вослед, перед ними

Шествует Флора-мать и, цветы на пути рассыпая,

Красками все наполняет и запахом сладким.

(пер. Ф. Петровского).

Против теории Саймондза свидетельствует не столько отсутствие Граций и Меркурия, сколько то, что строки эти — часть длинного философского рассуждения Лукреция о преходящести всего сущего, в том числе и самой Вселенной. Обсуждаются различные теории относительно фаз Луны: одни считают ее шаром, светлым с одного бока и черным — с другой, а фазы объясняют вращением. Другие же думают, что каждую ночь создается новое небесное тело иной формы. Лукреций считает, что такой феномен не был бы в природе единичным. Времена года, например, всякий год создаются заново в установленном порядке. В этой связи упоминается смена весны, лета, осени, зимы и сопутствующие явления природы. Далее автор углубляется в спор о причине затмений. Среди всех ренессансных картин, чей источник известен, не сыщется ни одного случая, чтобы главная тема возникла из такого попутного упоминания. Неужели один из первых, со времен упадка античности, собственно мифологических сюжетов в живописи иллюстрирует подобного рода отрывок?[131] С другой стороны, текст Апулея во многом сходен с источниками, вдохновлявшими ренессансных художников или их советчиков-гуманистов, — с классическими экфрасисами. К этим-то описаниям картин, реальных или выдуманных, Возрождение обратилось в поиске новых тем[132]. Начало положил Альберти, когда посоветовал художникам воссоздать «Клевету» и «Граций». Сам Боттичелли воспользовался советом насчет «Клеветы», добавив к ней реконструкцию другой античной картины, описанной Лукианом, — семью кентавров. «Рождение Венеры» основано на ренессансном экфрасисе, созданном по античному подобию. Величайшие мифологии Тициана взяты из сходных источников (Филострат и Катулл), к той же категории относится рафаэлевская «Галатея», не говоря уже о менее значительных работах — «Содомы» и других. Текст Апулея — не экфрасис, но с точки зрения художника обладает теми же достоинствами — подробно, как древние ораторы, описывает расположение, облик и жесты персонажей, которые словно просятся, чтобы их воплотили в красках[133].

Не следует забывать, что еще до того, как стали известны описания Лукиана и Филострата, художники и гуманисты, им советовавшие, обращались к подробным описаниям богов, их атрибутов и свиты всякий раз, как собирались их изобразить. Вплоть до времен Боттичелли эту потребность удовлетворял так называемый Альберик с его подробным описанием античных божеств и их спутников. Часто приводят описание Венеры у Альберика[134].

«Венера была написана чрезвычайно красивой девой, нагой и плывущей в море, держащей в правой руке раковину и сопровождаемой порхающими вокруг голубками. Вулкан, бог огня, грубый и страшный, муж ее, стоял с ней рядом. Пред ней стояли три маленькие нагие девы, нарицаемые Грациями, две из них были обращены к нам лицом, третья видна со спины; сын ее Купидон, крылатый, с завязанными глазами, также стоял рядом с ней, целя из лука в Аполлона; спустив стрелу и устрашася гнева богов, он садился на колени к матери, которая протягивала ему левую руку»[135].

Фичино и его друзья вполне могли отвергнуть такую сокращенную версию, но тогда им нужно было отыскать другое, не менее конкретное описание. И дело тут не в эстетическом максимализме или ученом педантизме. Фичино, как и Альберик, нимало не сомневался, что атрибуты и облик богов раскрывают их реальную сущность. Установить подлинный облик божества или планеты не менее важно, чем отыскать «истинное имя». Для тех, кто умеет читать эзотерический язык древней премудрости, и в облике, и в имени божества сокрыта тайна его бытия[136]. Это-то и заставляло гуманистов с неимоверным упорством отыскивать в старинных мифах достоверные изображения и описания. В такой обстановке их не могло смутить, что для программы будущего шедевра используется художественно «низкий» отрывок из Апулея.

Отсюда же следует и второе обстоятельство, которое могло привлечь Фичино и его окружение. Апулей «Platonicus» считался эзотерическим мудрецом, чей рассказ таит глубокую нравственную истину. Мистическая концовка окрашивала для читателя все повествование.

В предисловии к изданию[137] «Золотой осел» представлен как своего рода «Путь Паломника». Это более чем натянутое толкование целиком основано на финале. От такой платонической трактовки можно сразу перебросить несколько мостиков к Венере-Humanitas в письме Фичино. Аллегорически история Луция — это история человеческого падения и спасения. Богиня, которая спасает Луция и возвращает ему Humanitas, — в равной мере Венера и Изида. В видении Луция она встает из моря и объявляет, что она:

«…мать природы, госпожа всех стихий… чтит меня под многообразными видами, различными обрядами, под разными именами вся вселенная. Там фригийцы, первенцы человечества, зовут меня Пессинутской матерью богов, тут исконные обитатели Аттики — Минервой Кекропической, здесь кипряне, морем омываемые — Пафийской Венерой…»[138]

Если читать новеллу аллегорически, то триумф Венеры в пантомиме — не просто художественное отступление. Оно предвосхищает ее финальное появление в качестве богини. Самый суд Париса традиционно читался в свете нравственной аллегории. Наравне с историей Геракла он воспринимался как пример стоящего перед человеком нравственного выбора. В комментариях к Апулею, написанных Бероальдо в конце кватроченто, этот отрывок толкуется по Фульгенцию, согласно которому сцена означает выбор между тремя формами жизни: созерцательной, деятельной, либо же проводимой в наслаждениях (?). Мы знаем, что Фичино принимал это толкование, но в своем пристрастии к богине Любви дал ему несколько иной поворот. В посвящении перевода платоновского «Филеба» Лоренцо Великолепному (написанном, правда, много лет спустя), он хвалит своего покровителя за то, что тот избежал гнева богинь, ни одну из них не отринув. Он почитает всех трех, и поэтому Минерва наделила его мудростью, Юнона — силой, Венера — привлекательностью, поэзией и музыкой[139].

Если отрывок из Апулея читали в подобном духе, вполне естественно было почерпнуть описание Венеры-Humanitas именно из него. В письме Фичино умоляет Лоренцо Пьерфранческо избрать Венеру. Апострофическое обращение в письме:

«Laurenti mi, nympha tam nobilis in tuo tota arbitrio posita est; si hanc ipse tibi connubio iunxeris propriamque dicaveris, omnes tibi dulces