Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии - Лев Дмитриевич Любимов

того времени англичанин Роджер Бэкон писал, например: «Можно было бы построить приспособление для плавания без гребцов… делать повозки без всякой запряжки, могущие катиться с невообразимой быстротой, летательные машины, сидя в которых человек мог бы приводить в движение крылья, ударяющие по воздуху, подобно птичьим». И он же предугадал изобретение телефона!

Но перед готическим собором может возникнуть и совсем иное сравнение. Лесистая вершина! Действительно, ветвистое многообразие все тех же распределяющих энергию частей - арок, полуарок, стрельчатых переплетов да пучками разросшихся тонких колонн - напоминает нам лес, то темный, густой, то с прогалинами, где открывается небо. А бесчисленные столбики так называемых пинаклей, венчающих контрфорсы, еще усиливают это впечатление.

«Лес сводов»… Это же гоголевские слова о готической архитектуре. Разве в своем веерном завершении иная готическая колонна не напоминает дерево? Ведь пытались же некогда романтики воспроизвести готический неф при помощи высоких ясеневых шестов и согнутых веток ивы.

Лес Живой, цветущий…

Химера собора Парижской Богоматери.

Ибо там не сучья, не голые пни. Посмотрите, как в капителях или фризах романская абстракция с ее геометрическими узорами капитулировала перед самой жизнью. Стройна, декоративна и в то же время правдива в своем наряде, заимствованном у природы, готическая лиственная капитель. И куда ни взглянешь в готическом храме - плющ, папоротник, земляника, всяческие растения, словно собранные для нас на поляне или в лесу и пересаженные на камень, оживающий под их свежестью. С какой любовью средневековый художник постарался воспроизвести каждую травку, каждый цветок! Новая, неведомая в романскую пору любовь к природе и, значит, ко всякой твари вместе с желанием их верно изобразить. «Знайте, что этот лев срисован мной с натуры», - записал на листе своего блокнота французский архитектор Виллар из Он-некура, умело сочетавший в своих набросках непосредственную правдивость с точной геометричностью.

Вернемся к Роджеру Бэкону. Он был францисканским монахом и не мыслил познания истины в отрыве от христианского вероучения. Однако это учение, очевидно, для него не имело всеобъясняющего характера. Он говорил, что четыре помехи стоят на пути к познанию: преклонение перед ложным авторитетом, укоренившаяся привычка к старому, мнение невежд и гордыня мнимой мудрости. «Математику, - писал он, - ошибочно считают наукой трудной, а иногда даже и подозрительной только потому, что она имела несчастье быть неизвестной отцам церкви. Между тем как она важна, как полезна!» И он указывал, что основа познания - опыт, а цель - овладение тайнами природы. За смелость суждений Бэкон поплатился четырнадцатилетним тюремным заключением, хотя его взгляды отвечали мироощущению людей позднего средневековья с их жаждой точных знаний, стремлением к конкретности. Ясно, что овладение тайнами природы требовало проникновения в природу, столь же любовного, сколь и настойчивого: оно-то и нашло отражение в каменной резьбе.

Лес готического собора населен всякою тварью, то реальной, то фантастической. Тут и задумчивые химеры, восседающие над городом, и водостоки (гаргули) в виде зверей с разинутой пастью, и барашки, ослики, волы в евангельских сценах, рыбы, птицы и даже боровы, а под консолями - скорчившиеся собаки и белки, дятлы и ящерицы, черепахи, крысы и змеи. И надо всем этим царит человек.

Отсюда и колоссальное развитие готической пластики. Ведь такие соборы, как Парижский, Амьенский и Шартрский, насчитывают каждый до двух тысяч скульптур.

Скульптура царит в соборных порталах, распространяется по всему фасаду, причудливо используя каждый выступ, чуть ли не каждую архитектурную деталь.

Согласно очень точной формулировке известного западного искусствоведа Макса Дворжака (наглядно показавшего зависимость искусства от духовной жизни эпохи), «каждое художественное произведение и каждая художественная форма представляют собой зеркало отношений человека к окружающему миру».

В готической скульптуре мы ясно распознаем зеркало таких отношений уже в самом факте, что человеческий образ играет в ней главную роль. Человек той поры видел в окружающем мире прежде всего себе подобных. В их судьбе он искал объяснения своему существованию, своим радостям и страданиям, а искусство, им создаваемое, было призвано отразить эти поиски.

Готическая скульптура - явление огромного значения в мировом художественном творчестве. Ваятели древней Эллады показали человека таким, каким, согласно античному мировоззрению, ему надлежало быть в идеале - гармонически развитым физически и духовно, подлинно богоподобным, ибо для эллина бог представлялся тем же человеком, лишь достигшим высшей степени совершенства. Люди позднего средневековья разочаровались во многом, что в романскую пору полагалось считать незыблемым и неопровержимым. Но, оставаясь в рамках обязательной религиозной догмы, их воображение не породило нового идеального представления об окружающем мире и, главное, об их собственном назначении. Не стремясь к идеально-прекрасному, готические ваятели показали своих современников такими, какими они были в действительности, без поправок, без обобщений, при этом отражая страстность собственных раздумий и чаяний с такой силой и с таким вдохновением, что некоторые их образы явились высшим художественным увенчанием эпохи.

Энгельс писал, что готическая архитектура подобна утренней заре. То же можно сказать и о готической скульптуре, ибо эта скульптура знаменует попытку овладения видимым миром, реальное ощущение которого было надолго утрачено вместе с гибелью античной цивилизации.

Взглянем же на лес многоликих готических изваяний, дивно обросший громаду собора, взглянем на человека, всюду присутствующего, всюду себя утверждающего в этом лесу: его образ, тысячи и тысячи раз вырезанный или вырубленный в известняке, провозглашает (при всей своей индивидуальности) извечную закономерность человеческих сомнений, страданий, грез и надежд.

Во всех видах искусств готика знаменует переход в новое качество. Архитектура по-прежнему главенствует в художественном творчестве, раз, как мы уже знаем, средневековый собор - «чудесный результат соединения всех сил целой эпохи» (Виктор Гюго). Но так как не объемы каменных масс, а стройность и динамичность каркаса определяют в готике общий облик собора, его скульптурное убранство, естественно, стало другим, чем в романскую пору.

Готическая пластика, гармонически сочетаясь с архитектурой, не слепо подчиняется ей, а как бы живет своей жизнью в громаде собора. И вот все большее место отводится статуям, пусть еще прислоненным к колоннам да симметрично выстроившимся по порталам, но своей объемностью утверждающим наконец обретенное право на самостоятельное существование. То, что в королевском портале Шартрского собора являлось всего лишь намеком, обернулось реальностью в зрелой готике.

Пред нами уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные в архитектурном орнаменте, а пусть и робко, но задвигавшиеся, как бы живые фигуры, каждым жестом и мимикой вступающие с нами в общение. Таково было воздействие нового духа, что несла с собой конкретная в своих устремлениях, все решительнее обращенная к человеку городская культура позднего средневековья.

Стремясь показать как