Марлен Дитрих - Жан Паван

А творческий процесс по сотворению мифа продолжается. Шумное кабаре, разношерстная публика, где смешались люди разных рас и сословий; Ла Бесьер свободно чувствует себя со всеми; Том Браун сидит в отдалении, не покидая своего места, купленного за малые деньги; под громкие возгласы появляется Эмми Джолли, на ней фрак, взгляд полон холодного презрения, ее лицо, окутанное дымом ее сигареты, долго, бесконечно долго показывают крупным планом («самое красивое существо, которое я когда-либо видела», — якобы скажет она позже), крики стихают, она выпивает бокал шампанского, которым ее угощает один из столиков, затем вынимает гвоздику из прически одной модницы, целует ее в губы, бросает гвоздику Гари Куперу и начинает исполнять свою первую песню, которую поет на французском языке с каким-то странным произношением «…когда все кончено, когда умирает ваша прекрасная мечта, к чему оплакивать умчавшиеся дни и сожалеть о несбывшихся надеждах?». Вскоре она снова появляется на сцене, но теперь она — библейская Ева с обнаженными ногами, которая предлагает всем яблоки, а ее плечи обвивает сделанный из перьев змей-искуситель… В первоначальном варианте сценария предполагалось вроде бы, что Эмми Джолли устраивает аукцион по продаже ключа от своей комнаты. Студия якобы не приняла такой чересчур смелый ход, и в результате был придуман более мягкий вариант: продавая яблоки из райского сада, она со словами: «Возьмите вашу сдачу, господин солдат» незаметно кладет ключ в руку Брауна.

Для того чтобы студия согласилась и дальше снимать Дитрих, Штернберг заявил, что все идеи сцены в кабаре, лучшей в фильме, принадлежат целиком и полностью ей. Выступая перед женщинами-журналистками, он даже заявил: «И кроме всего прочего, она обладает редким для женщин качеством — умением мыслить». Фраза, которая, разумеется, вызвала всеобщее возмущение в иллюстрированных журналах для женщин. Штернберг без малейших колебаний сформулировал мысль таким образом и тем самым вызвал нападки в свой адрес, о чем потом раскаивался в «Воспоминаниях». «Я был плохо подготовлен к такого рода встречам, поскольку недостаточно хорошо знал женщин и очень мало что знал о их мыслительных способностях».

Марлен при просмотре «Марокко» явно глядела только на себя и никого, кроме себя, не видела. Но все же в трех «ключевых» к пониманию фильма эпизодах, раскрывающих конечно же не без ее помощи глубинный смысл картины, менее пристрастный зритель обратит внимание на Адольфа Менжу, то есть на аллегорическое воспроизведение самого Штернберга. Второй из этих основных эпизодов — праздничное застолье по случаю помолвки, прерванное барабанным боем, возвещающим о возвращении легионеров после боя. Марлен внезапно вскакивает со взглядом затравленного зверя, для нее больше ничего не существует, кроме ее страсти к Брауну, она хочет бежать, чтобы скорее узнать новости. В этот момент колье, подаренное ей Ла Бесьером, цепляется за спинку стула, как последняя связывающая ее с ним нить, и рвется, жемчужины рассыпаются по полу. Обманутый жених с печальной улыбкой оправдывается перед смущенными гостями, произнося прозрачное признание самого Штернберга: «Вы видите, я люблю ее… Я готов на всё, чтобы сделать ее счастливой».

Однако Ла Бесьер показан не только улыбающимся, но и мучительно подавленным в потрясающем последнем эпизоде, когда он больше не в состоянии что-либо изменить и окончательно брошен. Это третий ключевой момент, душераздирающую и вместе с тем сдержанную тоску которого перед лицом неизвестного и одинокого будущего после разрыва с любимой женщиной, усиленную завыванием ветра, можно сравнить разве что только с финалом совершенно не похожего на этот, но тоже величайшего, фильма Федерико Феллини «Сатирикон», снятого 40 лет спустя в 1968 году. Художественные произведения правильнее оценивать и сравнивать между собой исходя из их художественной ценности, принимая во внимание высокий стиль фильма, хотя часто за основу сравнения и оценки берутся схожесть сюжетных линий и реализм изображения. С этой точки зрения более близким можно назвать замечательный фильм Жюльена Дювивье 1937 года «Пепе ле Моко», в котором тоже рассказывается о страстной любви и действие которого происходит в Северной Африке. И отдавая должное великолепным достоинствам французского реализма, можно легко догадаться, почему именно Жан Габен, весьма убедительно пленяющий на экране красавицу Мирей Бален, а не застенчивый и не очень правдоподобный Гари Купер, смог позже стать партнером Дитрих не только в кино, но и в жизни.

Иногда вызывает смех — и пусть смеются — сцена, когда Дитрих целует руку Менжу прежде, чем последовать за Купером в пустыню в туфлях на высоких каблуках, которые она бросит в песок. И эти туфли, так и оставшиеся лежать на песке (идея, кажется, принадлежит Марлен) до тех пор, пока силуэт Эмми Джолли не скроется за дюнами, как и завывания ветра, не стихающие все время, пока идут заключительные титры, считаются одними из самых высокомерных утверждений собственного «я» художником, использующим коммерческую систему кинематографа для изгнания собственных бесов.

Если на своих партнеров Марлен даже не посмотрела и не увидела их на экране, то ко всем мучениям Джо, причастна она к ним или нет, актриса была чрезвычайно внимательна. «Он страшился того дня, когда я, может быть, стану звездой, либо приду в восторг от своего собственного изображения на экране». Но добиться того, чтобы такой день наступил, как раз и было целью их творческого союза. Однако как удовлетворить собственнические чувства, если создаешь продукцию, предназначенную для множества людей? Как бы то ни было, художественная сила любого произведения всегда зависит от того, насколько высоко поднята внутренняя планка, то есть насколько велика внутренняя самоотдача художника.

У Марлен была маленькая куколка-негритяночка с курчавыми волосами, талисман, которую она хранила до самой смерти и которая, похоже, фигурирует в фильме «Голубой ангел»: на нее с умилением смотрит Унрат, в первый раз проснувшись в комнате Лолы. Этот же талисман появится и в комнате Эмми Джолли, на сей раз куколку бегло показывают крупным планом рядом с другой, китайской, куклой, подаренной Марлен Штернбергом. Эту китайскую куколку-талисман можно увидеть снова на кровати Агента X 27, но теперь не очень четко и в одиночестве, без африканского талисмана. Пожалуй, такое перемещение из фильма в фильм талисманов можно истолковать как утверждение своего присутствия, а не стремление к разрыву. Штернберг в жизни настолько боялся потерять Марлен, что хотел любыми способами избавиться от этого страха, даже с помощью талисманов, начиная с самого первого опыта их совместного сотрудничества в Голливуде. Тем не менее в их творчестве — и «фильмы с Дитрих» служат тому доказательством — видна тенденция не подавить (китайского узурпатора) Штернберга, а расстаться с прежним образом (наивной негритяночки) Марлен.

В книге «Веселье в китайской прачечной» утверждение собственного «я» в отношениях с Марлен Дитрих периодически переходит все границы и носит почти параноидальный характер: «Ни одной марионеткой за всю историю мира ни один кукловод не управлял так, как руководили одной из звезд, снявшейся в семи моих фильмах. Я указывал не только, какими должны быть ее жесты и интонации голоса, но и выражение глаз и даже образ мыслей». Такое отстаивание своей главенствующей позиции является, без сомнения, формой самозащиты ранимого и обидчивого мужчины, интроверта по типу характера, перед лицом вероятной опасности утратить свою главенствующую позицию и попасть в зависимость и подчинение. Режиссер доминирует, но благодаря способности сознательно подавлять свое «я» отступает в сторону и не сводит глаз с эгоцентричной актрисы. А актриса подчиняется, но исключительно из эгоцентрических соображений, воодушевленная пристальным взглядом режиссера, поскольку ее цель — вызвать обожание публики. Штернберг, впрочем, задается вопросом: «Как в смертном существе могут мирно уживаться самая чудовищная лесть и смирение, дающееся, видимо, с трудом, но необходимое для того, чтобы добиться восхищения?» Объяснение, вероятно, кроется в том, что у этого существа железная воля.