Старый колодец. Книга воспоминаний - Борис Бернштейн

Система была, по крайней мере для массовых музыкальных профессий — пианистов и скрипачей, подобна солнечной: в центре был профессор с собственным классом, а вокруг него — несколько ассистентов, постоянно находившихся в зоне его педагогического притяжения. Ближайшими ассистентами Столярского были Леонид Лембергский и Вениамин Мордкович. Столярский внимательно присматривался к ученикам ассистентов и сам часто занимался с теми, кто больше обещал. Профессоров — пианистов было трое — Берта Михайловна Рейнгбальд, Мария Митрофановна Старкова, тоже профессор — орденоносец, и Мария Ипатьевна Рыбицкая.

Существует некий обобщенный образ тогдашней одесской исполнительской школы: безусловная виртуозность, энергетический напор, яркая эмоциональность… Но профессора были, конечно, разные. Я тогда эти вещи плохо различал, будучи музыкально недалек.

У Зигмунда Ильича, в народном словоупотреблении — Муни, нас было трое: помимо меня еще Ира Сигал и Рита Фишман. Ира была прекрасная пианистка, умница, потом она училась некоторое время у Г. Нейгауза, а после окончания Одесской консерватории попала с мужем в Смоленск, учила и концертировала. А Рита… О Рите я скажу чуть позже. Муня был красив, в его лице с высоким покатым лбом было нечто вдохновенное и даже ангельское. Он много и хорошо играл сам, показывая, как надо, а когда играли мы, он не мог усидеть на месте, ходил по классу и пел, увлекая нас за собой. Он никогда нас не ругал, не кричал, Боже упаси, но стихийно создавал в классе атмосферу музыкального воодушевления. Возможно, иногда следовало с нас спрашивать строже, но его метод тоже был неплох.

Естественно, мы должны были изучать все музыкальные дисциплины, теоретические — историю музыки, теорию музыки, гармонию, сольфеджио — и практические: ансамбль, аккомпанемент, у оркестровых специальностей еще и оркестр. Профессиональных концертмейстеров в школе не было — если не считать замечательной Мили Брейтман, работавшей в классе Столярского; всеми остальными концертмейстерами были сами ученики. Моим солистом и партнером по ансамблю была скрипачка Песя Папиашвили. С Песей мы ходили на уроки к Лембергскому. Там царил какой‑то другой дух, нежели в фортепианных классах, — непринужденный и импровизационный. У пианистов был строгий распорядок: один приходит на урок к двум часам, следующий — к трем… У Лембергского после общеобразовательных уроков собирался весь его класс. Учитель запаздывал, кто‑то из пианистов садился за инструмент, начинал — и весь скрипичный народ, от мала до велика, хватал скрипки и в унисон изображал концерт Мендельсона, или Испанскую симфонию Лало, или что‑нибудь еще не менее популярное, а умели это сыграть почему‑то все, ну — если не целиком, то хоть начало. Наконец, приходил учитель. Он задумчиво оглядывал класс и после недолгого размышления останавливал свой царственный выбор, мне непонятный, на ком‑нибудь: «Ну, ты играй». Таким образом, каждый урок был в некотором смысле публичным, слушали все.

Словом, школа Столярского была прекрасна. Только сейчас, тут, в Америке, я понял, что это была школа не только замечательная, но еще и привилегированная и, представьте себе, дорогая. Никакой платы за обучение не взимали, более того — старшеклассникам еще и платили стипендию. Все оплачивало государство, которое неустанно заботилось о нашем счастливом и даже золотом детстве. Правда, неясно, откуда брались государственные деньги. На пьедесталах новооткрытых памятников Горькому, или там Чайковскому, или Пушкину, бывало высечено: «Такому‑то (имярек) от Правительства Советского Союза». Можно было подумать, что товарищи Молотов, Ворошилов, Каганович, Микоян и немногие другие, развязав каждый свою личную мошну, скинулись для славы отечественной культуры…

Читая родимую советскую прессу, мы узнавали много интересного, скажем, об американских налогоплательщиках. Но ничего и никогда не было слышно о советских налогоплательщиках, такого словосочетания и быть не могло; «советский налогоплательщик» — вы слышите, как нелепо оно звучит? Налогоплательщик — это тот, кто может спросить, на что идут его деньги, но о чем мог спрашивать советский человек, который проходил как хозяин необъятной родины своей, ибо ему, а то кому же, это все и так принадлежало — фабрики, заводы, колхозы, правительственные и цековские дачи, танки, самолеты, Артек и школа имени профессора Столярского?

Конечно, наша школа, равно как и организованные вскоре по ее образцу школы — десятилетки для музыкально одаренных детей при Московской, Ленинградской, Киевской консерваториях, были созданы увлеченными и выдающимися музыкантами, продолжателями и представителями блистательной русской музыкальной традиции. Но власть была щедра небескорыстно: ей нужны были эти чудесные юноши и девушки, которые способны были получать премии на международных конкурсах, нужны были так же, как спортсмены, побеждавшие на международных состязаниях, — не сами по себе, но как идеологические орудия. Их победы неопровержимо свидетельствовали о преимуществах социалистического образа жизни, благодаря которому (физ)культура страны переживала невиданный расцвет. Вот о чем, между прочим, вещала на своем архитектурном языке триумфальная арка фасада нашей школы. Что касается самих музыкантов, а заодно и музыки, то их можно было унижать и даже уничтожать, сколько правительственная душа пожелает.

Об этом не мешает напоминать время от времени, иначе историческая память вянет. Ко мне недавно обратилась знакомая девушка: по совету своего профессора она собралась написать исследование о композиторе (советском композиторе?) Моисее Вайнберге. Когда я упомянул о трагической судьбе этого человека и его произведений, она не сразу меня поняла. Мой короткий рассказ о самоотверженной борьбе партии против лучшего, что было в отечественной музыке, был для нее, естественно, откровением.

Эти самые — великие, вылетевшие из одесского гнезда, равно как и другие, из других мест, выступая в лучших концертных залах мира, покорно несли заслуженный ими гонорар в родимое посольство, оставляя себе положенную московскую концертную ставку «высшей категории», сопоставимую с гонораром любителей, арендовавших в воскресенье вечером какую‑нибудь церковь в Напе, чтобы поиграть для своих знакомых и поклонников. Эмиль Григорьевич Гилельс как‑то рассказывал — и я это слышал собственными ушами, — как торговый атташе советского посольства в Париже внятно объяснял ему: «Поймите, товарищ Гилельс, я ведь тоже заключаю многомиллионные сделки, но получаю только свою зарплату». Мудрость новейшего времени, выраженная чьими‑то авторитетными устами (неужели самого?), — «талант есть достояние народное» — не была известна Моцарту или Шекспиру. Но вот Гилельсу, Народному артисту СССР, это наглядно объяснил толковый внешторговец. А народу, в лице правительства Советского Союза, — народу, чьим достоянием был талант, капиталистическая валюта была нужна позарез — и он выменивал принадлежащий ему неосязаемый, но драгоценный товар на доллары и франки.

Поток сознания, однако, увлек меня далековато от темы…

В школе Столярского, как и везде, свирепствовала социалистическая демократия. Поэтому там существовала автономная комсомольская организация и ученическое самоуправление, учком. Поскольку школа была на особом счету, музыкально одаренными комсомольцами руководил «прикрепленный» комсорг, назначенный райкомом, Митя Вайсберг. Митя был полон комсомольского энтузиазма и марксизма. Он знал ответы на все вопросы. «Любовь? — переспрашивал он. — Маркс учит, что любовь — это: общность интересов, плюс взаимное уважение, плюс половое влечение». Вот так‑то, доктор Фрейд.