Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Именно это нежелание Рембрандта видеть в них предметы искусства столь раздражало и смущало многих критиков на протяжении XVII–XX веков. Так, Кеннет Кларк, говоря о плотной, приземистой женщине, которая на офорте 1658 года опустила ноги в пруд или в реку, употребляет выражение «готическая нескладность старого тела», ведь она совершенно не напоминает традиционную ренессансную или античную обнаженную[590]. Гипотеза Кларка, согласно которой Рембрандт запечатлел «упрямую, словно старая лодка, несокрушимую форму»[591], больше говорит о его собственной брезгливости или о хорошем знакомстве с различными образцами плавучих средств, чем с неидеализированным нагим телом, ведь изображенная на офорте совершенно не похожа на престарелую матрону, которую, по мнению Кларка, Рембрандт делает объектом сострадания или нескромного любопытства. Предполагается, что Старый Мастер не имеет права давать образцы для подражания таким, как Фрэнсис Бэкон или Люсьен Фрейд.

Но дело просто в том, что Рембрандт не может и не стремится разделять царство высокого искусства и низменную сферу физической, ощущаемой кончиками пальцев жизни, как того требуют своды художественных правил. Полунагая женщина, разбросавшая вокруг себя снятые одежды, не может считаться обнаженной, а значит, ее изображение в этом временном, переходном состоянии поневоле должно смущать или казаться непристойным. Однако Рембрандт умел не просто непрерывно пересекать границу между искусством и повседневной жизнью, но и сделать из этого «странствия» восхитительно насыщенный смыслами сюжет, как свидетельствует чудесный рисунок, хранящийся в оксфордском Музее Эшмола. На нем запечатлена мастерская художника на первом этаже его дома, а сам он представлен своим непременным атрибутом – высоким мольбертом, помещенным слева. Комната почти полностью погружена в тень, свет струится лишь из верхней части окна, занавес на нем поднят и закручен на карниз. Свет падает почти исключительно на голову и обнаженную спину модели, Хендрикье, хотя его маленький лучик играет на ее коленях и на краю стопок бумаги – рабочего материала Рембрандта, разложенной там и сям в комнате. Но Хендрикье, как она показана на рисунке, – не просто объект созерцания для художника. Многое в комнате напоминает о ее физическом присутствии. Нижняя часть ставен затворена, чтобы создать более направленный источник света, но, возможно, и для того, чтобы скрыть ее от любопытных глаз. Она сидит у камина, чтобы не замерзнуть, и ее поза: склоненная спина, широкие плечи, чепец на голове, спущенная до талии рубашка, неснятая юбка, рука, схватившаяся за край стула, – свидетельствует, что перед нами не столько натурщица, сколько женщина. Не просто женщина, но мать. Ведь Рембрандт, удивительным образом демонстрируя нерасторжимую связь жизни и искусства, одним и тем же тростниковым пером обводит два предмета, помещенные на столе: это слегка приподнятая и выпуклая крышка ящика для рисовальных и гравировальных принадлежностей слева и маленькая колыбелька с откинутым пологом справа, совсем крохотная, подходящая лишь для новорожденного младенца, то есть для дочери Рембрандта и Хендрикье Корнелии, только что появившейся на свет. Значит, Хендрикье спустила рубашку и для того, чтобы стать одновременно матерью и натурщицей, кормить дочь грудью и позировать. В этой маленькой комнатке текут не только чернила, но и молоко.

Можно ли представить себе другого художника XVII века, который бы изобразил самую теплую и сокровенную семейную сцену в интерьере собственной мастерской? Бернини? Веласкеса? Вермеера? Ван Дейка? Гверчино? Гвидо Рени? Пуссена? Впрочем, одно исключение, пожалуй, все-таки есть, если вспомнить голенькую младенческую попку на коленях у матери. И написал его бесконечно привязанный к жене плодовитый отец семейства Рубенс.

I. Перчатка на руке

В конце 1640-х годов Филипс Конинк, одаренный, слегка чудаковатый пейзажист, стал писать панорамные ландшафты, деля холсты пополам на равные горизонтальные доли земли и неба. Конинк женился на сестре одного из учеников Рембрандта, Абрахама Фюрнериуса, и, хотя сам он никогда не числился в мастерской Рембрандта, его явно поразили такие гравюры Рембрандта, как «Поместье взвешивателя золота», на которой взору созерцателя представало широкое пространство, испещренное полосами света и тени. Впечатлительный и целеустремленный, Филипс Конинк начал писать в такой манере и оставался верен ей на протяжении следующих десяти лет, а почти все его панорамы, созданные в это время, кажутся сшитыми из узких лент тьмы и блеска, размещенных на холсте. Его пейзажи имели успех и, во всяком случае, принесли ему достаточный доход, позволивший приобрести и возглавить судоходную компанию, барки которой курсировали между Амстердамом и Роттердамом, по пути заходя в Лейден; иными словами, его лодки двигались по его пейзажам. Сельская Голландия, запечатленная на полотнах Конинка, с узкими, точно проложенная колея, параллельными рядами польдеров, выглядит одновременно знакомой и фантастической, провинциальной и грандиозной, именно такой, каким хотел видеть свое отечество, «vaderland», голландский патрициат в середине века. В 1657 году Конинк женился снова, на женщине по имени Маргарита ван Рейн.

В конце сороковых – начале пятидесятых годов XVII века в голландской истории столь же неумолимо чередовались мгновения блеска и мрака. В Мюнстере наконец был подписан мирный договор между Испанией и Голландской республикой, положивший конец конфликту, который длился восемьдесят лет, а начался разрушением образов в Антверпенском соборе в 1566 году. Если бы Рубенс дожил до этого заключения мира, представлявшегося ему столь желанным, то был бы одновременно обрадован и огорчен его условиями. Фламандские художники наконец-то смогли свободно пересекать границу, а некоторые из них, например Якоб Йорданс и Арт Квеллин, быстро получили важные заказы в Голландской республике. Однако Мюнстерский договор также похоронил мечты Рубенса о повторном объединении всех прежних семнадцати провинций Нидерландов. Культурная граница между северными и южными территориями, и всегда-то проницаемая, ныне буквально растворилась. Но политическая и военная границы сохранились. Католический юг и протестантский север окончательно обрели облик совершенно разных государств, во многих отношениях непримиримых. А когда в 1815 году была предпринята попытка объединить их в одно Королевство Нидерландов со столицей в Брюсселе и под властью принцев Оранских, этот союз просуществовал всего пятнадцать лет.

Однако в 1648 году жители Амстердама ликовали. Заключение мира праздновали пирами и парадами, фейерверками, показательными стрельбами и барабанной дробью. На площади Дам был заложен фундамент новой ратуши из белого бентхаймского песчаника, поскольку прежнее здание в готическом стиле стало казаться устаревшим и нелепым для города, притязавшего на имя нового Тира. Во влажную землю забили первую партию деревянных свай, упрочив основание будущей ратуши. Впоследствии количество свай вырастет до тринадцати тысяч пятисот. Найдется ли на свете хоть что-то, что было бы не по силам Амстердаму? Есть ли хоть одно место, куда не доплывут его корабли? Существует ли в мире хоть что-нибудь, чего не могут предложить амстердамские рынки? В том же 1648 году Бартоломеус ван дер Хелст, наиболее востребованный амстердамский автор групповых портретов, написал огромную картину, на которой запечатлел не менее двадцати пяти арбалетчиков из роты городской милиции, пирующих в своем зале собраний 18 июня. Они осушают бокалы и наслаждаются, торжествуя мимолетный триумф, их лица раскраснелись от вина и победного самодовольства. Сверкающую серебряную посуду украшают виноградные листья; прапорщик, изображенный в центре, развязно облокотился на стол. Справа от него капитан Корнелис Витсен, в шляпе с пышными перьями, принимает прочувствованные поздравления от своего лейтенанта. Витсен, которому предстоит сыграть немаловажную роль в печальной судьбе Рембрандта, самодовольно сияет, сжимая дюжей рукой ножку внушительного гильдейского серебряного рога для питья, на котором изображен небесный покровитель роты святой Георгий. Впоследствии один писатель в весьма нелестной эпитафии назовет Витсена «джентльменом, излишне приверженным виноградной лозе»[592]. И в самом деле, вид у него такой, словно он боится выплеснуть из рога хоть каплю.