Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - Франческа Граната

В силу чрезвычайной материальности работ Бауэри это чувство замешательства, зачастую вместе с желанием измерить телесные границы и степень их уязвимости, соматически передавалось от артиста его аудитории. Некоторые его костюмы и перформансы были очень трудоемкими в исполнении и не менее трудными для зрительского восприятия. Эмоции, которые они пробуждали в зрителях, могли колебаться в диапазоне от тревожного беспокойства, испуга и оторопи до радостного оживления и безудержного смеха. Часто для создания нужного образа Бауэри приходилось перетягивать или перебинтовывать некоторые части тела, что в большей или меньшей степени причиняло ему боль и дискомфорт. Так, в 1990‐е годы он несколько раз при помощи клейкой ленты прятал свои гениталии в промежности, а на лобок наклеивал парик, чтобы имитировать форму и вид женских гениталий. Кроме того, как уже было сказано, он часто перетягивал живот таким образом, чтобы его собственная грудь становилась похожей на женскую. Сюжет целого ряда его перформансов включал в себя излияние физиологических жидкостей, что подчеркивало проницаемость, текучесть и уязвимость телесных границ. В одном из своих ранних перформансов он вышел на подиум сразу после того, как поставил себе клизму, чтобы успеть выплеснуть жидкость из ануса на зрителей; несколькими годами позже во время представления в одном из токийских универмагов он, к немалому ужасу публики, вызвал у себя рвоту. В 1994 году в Форт-Асперен (Нидерланды) состоялся, вероятно, самый тягостный для зрителей перформанс, во время которого Бауэри, одетый лишь в черные чулки и туфли на платформе, с бельевыми прищепками на гениталиях, вися вниз головой, пробил своим практически обнаженным телом стеклянную панель, осколки которой впились в плоть, спровоцировав обильное кровотечение.

Среди созданных Ли Бауэри образов, откровенно имитирующих беременное тело, есть один ставший по-настоящему знаковым. Это образ, которому Фергюс Грир, «официальный» фотограф Бауэри, присвоил название Look 9 (июль 1989). Если многие костюмы Бауэри трудно привязать к тому или иному гендеру, ансамбль Look 9 – это, прежде всего, одежда, явно ассоциирующаяся с женским гардеробом. На Бауэри надеты юбка и блуза, его лицо и вся голова скрыты под колпаком из органзы, имеющим форму помпона. Спереди под блузой спрятана, но не скрыта огромная шарообразная накладка, вылепленная из монтажной пены. И вряд ли найдется человек, у которого ее форма и размер не вызовут ассоциаций с беременностью. Идея этого костюма родилась, когда в руки Бауэри попала книга о трансформерах – игрушечных роботах, обладающих способностью менять форму. Эта подробность служит еще одним доказательством его интереса к трансформативным и мутационным возможностям человеческого тела. Движимый тягой к трансформации, спустя некоторое время он использовал конструкцию костюма Look 9 как основу для двух новых образов – Look 32 и Look 33. Однако для них вместо «женского» платья Бауэри изготовил два комбинезона (или скафандра), полностью скрывающих тело, – один из белой лайкры, другой из зеленоватого эластичного велюра. В этом облачении Бауэри напоминал беременного Гамби. Но еще более явная аллюзия на беременное тело – это Look 10 (июль 1989): трико из белой упругой лайкры, так сильно обтягивающее монументальное тело Бауэри, что оно кажется почти обнаженным, и белый не доходящий до линии талии топ с непомерно широкими плечами и накладными чашечками на груди. Короткий топ подчеркивает выпуклую форму и большой размер обтянутого тонкой эластичной материей живота, что создает иллюзию беременности. Впечатление усугубляет поза на втором сделанном Гриром снимке Look 10, где Бауэри стоит в профиль к фотографу и зрителю, слегка наклонившись вперед и положив одну руку на живот – классический жест в иконографии беременности.

Перформанс «роды»

Развитие темы беременности достигло кульминации в перформансах, которые Ли Бауэри ставил с группой Minty. Самым выдающимся из них стал перформанс, состоявшийся в 1993 году в рамках нью-йоркского ежегодного дрэг-фестиваля Вигсток (Wigstock), проходившего в Томпкинс-сквер-парк. Для него Бауэри сконструировал сложный костюм, позволявший ему спрятать у себя на животе еще одного человека. Этим человеком была его жена Никола Бауэри. Она была пристегнута к телу Ли с помощью своеобразной шлеи, изготовленной из ремней и колготок. Со стороны ее скрытое под верхней одеждой мужа тело выглядело как гигантский беременный живот – его живот. Противовесом животу служил такой же громоздкий фальшивый зад (накладка из монтажной пены). Поверх этой основы надевался скромный бархатный костюм с длинной юбкой; завершала образ маска, сделанная из чулка, на котором были намалеваны большие глаза и огромный рот.

Спрятанное до поры, тело Николы появлялось на свет, когда, где-то в середине представления, Ли разыгрывал весьма убедительную сцену родов, после чего представлял Николу публике как «первое дитя Вигстока» (каламбур, намекающий на события 1969 года, когда во время фестиваля в Вудстоке у нескольких женщин случились преждевременные роды). В очерке для журнала New Yorker Хилтон Элс не пожалел ярких красок, описывая эту сцену: «Окинув взглядом публику, он навзничь разлегся на столе, крича и стеная так, словно у него и впрямь начались потуги. Затем он раздвинул ноги, и между ними показалась человеческая фигура – обнаженная женщина, вся „в крови“». Таким образом, имитирующие роды перформансы Бауэри – их визуальная выразительность и пугающая атмосфера – выявляют и делают зримой проблему западного восприятия материнского тела и женского тела как такового, которое сквозь призму западного мировоззрения видится «гротескным» и в чем-то даже «монструозным». Глубокомысленный комментарий Элса лишь подчеркивает, что Бауэри сорвал покров с той стороны женственности, которую принято считать неприглядной и подавлять, и намекает на отказ даже дрэг-культуры иметь с ней что-либо общее: «Это был не тот аспект женственности, который жаждала присвоить публика Вигстока».

Еще до Вигстока Бауэри несколько раз ставил «сцены рождения» в разных британских клубах. Впервые он устроил такой перформанс на клубной вечеринке Kinky Gerlinky (которая проходила в Лондоне раз в месяц при огромном стечении народа), и в тот раз в его основу легла сцена из эксцентрической черной комедии Джона Уотерса Female Trouble («Женские проблемы», 1974), в которой главная героиня Дон Дейвенпорт (в своих папильотках и шиньонах выглядящая как карикатура на нервическую домохозяйку 1950‐х годов) дает жизнь своей дочурке Тэффи. Стоит напомнить, что роль Дон Дейвенпорт исполнил знаменитый в свое время кроссдрессер (или дрэг-королева) Дивайн (Divine, то есть «Божественная»). Бауэри во всех деталях воссоздал его костюм – начиная с платья в полоску (расцветка и рисунок которого чем-то напоминает графические мотивы, использованные Кавакубо в коллекции 1997 года) до солнечных очков и головного платка, и воспроизвел на сцене несколько эпизодов из фильма. Дивайн, которым Бауэри был буквально очарован, представляет иной, но также «гротескный» подход к воплощению образа женственности. Он уделял внимание другим ее неудобным аспектам, и будучи частью дрэг-культуры, постоянно бросал вызов традиционным стандартам женской красоты. Более того, его перформансы – это еще один пример «мужчины рожающего», образа, весьма востребованного в карнавальной традиции. В комедии дель арте можно найти множество мужских персонажей (чаще всего пышнотелых), которые самостоятельно производят на свет потомство. Один из самых ярких примеров (его приводит Роджер Малберт, рассуждая о творчестве Бауэри и гротескном юморе в современном искусстве) – рождение Арлекином трех мальчиков в пьесе XVIII века «Чудесная болезнь Арлекина».