Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова

П. Флоренский подтверждает положение о том, что искусство прямой перспективы имеет отношение к буржуазной цивилизации. А искусство обратной перспективы он соотносит с древним Египтом, европейским Средневековьем. Это мы сейчас, зараженные идеей буржуазного прогресса, считаем, что то, что находится ближе к нашему времени, лучше и сложнее, а то, что отстоит от него, хуже и примитивнее. П. Флоренский как православный мыслитель и богослов жил в большом времени всечеловеческой культуры и не разделял теорию буржуазного прогресса. Поэтому для него древняя египетская цивилизация – вовсе не тот примитивный доисторический мир, к которому можно отнестись снисходительно. П. Флоренский не просто верил в мудрость древних египтян, но законы духовной реальности, отраженные в древних культурах, в том числе и египетской, считал всеобщими. А законы земной реальности, основанные на реалистическом соотношении пропорций и отражающие душные, замкнутые интерьеры современных нам зданий, рассматривал как частные.

Вот искусство обратной перспективы, по мысли Флоренского, и отражает это «пространство духовной реальности». В этом пространстве не действуют законы земного притяжения, в нем нет индивидуума, носителя своей индивидуальной воли, нет веры в научный и технический прогресс. В этом пространстве действуют метафизические законы, то есть законы Духа. «Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя в другом смысле, и у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, – освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти, как увидим, характерной для субъективизма и иллюзионизма, – ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности», – писал Флоренский.

Далее он приводил пример картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», в которой художник «незаметно, но верно <…> прибегнул к перспективо-нарушению, хорошо известному со времен египетских: <…> тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории». Тайная вечеря в материальной реальности – центральный эпизод христианского мифа, тайная вечеря в духовной реальности, как утверждает П. Флоренский, – центр истории, которая имеет в своем истоке божественное сотворение мира и завершится вторым пришествием. Войти в духовную реальность и существовать в ней – это значит изменить все понятия о цели и смысле человеческой жизни. Вот эту реальность и возможно передать, пользуясь построением обратной перспективы.

Васильев, который очень тщательно изучал эстетику и философию эпохи модернизма, не мог пройти мимо П. Флоренского. Не думаю, что он просто заимствовал положения этой статьи и перенес их в свою методологию. Но, как правильно говорил он сам, искусство тем отличается от науки, что в нем колесо каждый раз у каждого художника должно быть открыто заново, а не заимствовано у предшественника. Об обратной перспективе режиссер писал еще в ранний период своего творчества, в 70—80-е годы. А когда в первое десятилетие нового века учил своих лионских студентов разбирать тексты Платона, то вновь рассматривал понятие обратной перспективы.

Понятие обратной перспективы связано у Васильева с «игрой вперед», «с игрой от основного события», то есть с движением от конца к началу. Игорь Яцко приводил такой пример: человек едет к морю, и все движение, начиная от того момента, когда он покупает билет, потом садится в поезд и так далее, окрашено этим ожиданием моря.

«Игру вперед», движение к основному событию можно проиллюстрировать и жизнью Иисуса Христа, который движется к Голгофе. Путь к Голгофе и есть то духовное пространство, в котором существует Христос. В этом пространстве действуют не земные законы, а метафизические.

Вот на уровень этой метафизики и вышел Анатолий Васильев в период своих лабораторных опытов, которые проходили на Поварской.

Что это за театр? Трудно ли его понять? Измерить? Чрезвычайно трудно. Такой театр, располагающийся в духовном пространстве, за счет понятий и вещей невидимых, чрезвычайно труден для восприятия. Труден в силу своей специфики: зрителю тоже надо быть расположенным в духовном пространстве.

В общем, проходя путь от поисков глубинного действия в актерской психике, опирающейся все-таки на реальные вещи, Васильев пришел к действию в духовном, или метафизическом пространстве.

Его путь тем не менее в определенном отношении смыкается с путем Ежи Гротовского, который тоже развивал его в неожиданных направлениях. Только Гротовский оказался еще более радикальным художником, чем Васильев. Гротовский вообще отказался от зрелищной стороны театра и стал заниматься не постановками спектаклей, а акциями. Акция – это аналог некоего «внутреннего делания», которое проживается участниками акции, но не рассчитано на демонстрацию. При акции существует не зритель, а просто свидетель. А это «внутреннее делание» в определенном смысле напоминает духовные аскетические практики древних монахов или йогов. Эти практики осуществляются только в личном опыте и не могут быть проверены или измерены никакими внешними «приборами» или средствами именно потому, что они соприкасаются с некой иной духовной реальностью и не соприкасаются с реальностью обыденной жизни. Древние монахи и йоги уходили в дремучие леса, пустыни и горные местности и там, вдали от цивилизации, предавались этим недоступным обычному человеку духовным занятиям.

Ежи Гротовский для Васильева с определенного времени стал путеводной звездой, и поиски Гротовского заставляли и Васильева двигаться в сторону этого необычного художника, перешедшего границы искусства и обратившегося к опыту личного проживания некой реальности, не соприкасающейся с реальностью обыденной жизни.

Уходя в метафизические пространства, Васильев значительно расширял возможности театра. Теперь ему становились доступны не только жанр драмы, но и философские (и, можно сказать, метафизические) трагедии Пушкина. Они разворачивались не в пространстве обыденной жизни, а в пространстве духовном. Ведь гибель Дон Гуана от пожатия руки статуи Командора, рассмотренная по законам обычной психологической драмы, какая-то условность и не поддается психологическому объяснению и оправданию. А в метафизическом пространстве этому жесту можно найти свое объяснение, о чем мы еще поговорим. Замечу по ходу рассуждения, что русская литература ХIХ века, и в частности произведения Пушкина, рождалась и получала бытование в русле духовной идеалистической религиозной традиции. Просто советское литературоведение этот факт проигнорировало, лишив корней и соков русскую культуру позапрошлого столетия. Только сегодня начинаются попытки вернуть утраченное.

Васильев и поставил Пушкина в контекст духовной идеалистической культуры. Он понял такую возможность одним из первых в театре и создал целую пушкиниану («Дон Гуан, или “Каменный гость” и другие стихи»; «Моцарт и Сальери»; «Путешествие Онегина»; «Дон Гуан мертв»). Васильева интересовали те высокие проблемы духа, которые затронуты в пушкинских произведениях.

Освоение духовного пространства, проникновение в мир чистых идей совершает огромный скачок в театральной эстетике и театральном мировоззрении. И открывает дорогу к таким сложным писателям, занимавшимся поиском духовных начал, как Томас Манн, произведение которого «Иосиф и его братья» Васильев ставил еще на Поварской. А также к целой плеяде мировых гениев, таких как Ф. Достоевский, которого Васильев тоже ставил в период опытов на Поварской. Этот список можно продолжить и назвать имена О. Уайльда, Э. Роттердамского и др. Ко всей этой нереалистической литературе невозможно подойти с законами психологического театра. Васильев тем самым вышел за границы той обширной культурной эпохи, которая началась с Просвещения, ознаменовалась появлением среднего жанра драмы и заканчивается сегодня в опусах затянувшегося постмодерна, приведшего к окончательному разложению просвещенческой парадигмы. Васильев ушел от «т е а т р а ч е л о в е к а» (мы можем сказать, буржуазного человека, то есть рожденного и сформированного буржуазной цивилизацией), которым сегодня и вполне успешно, занимаются другие режиссеры, в частности такой крупный режиссер, как Лев Додин, словно в последний раз в истории напрягший возможности такого театра и показавший все очарование и мощь актерско-человеческого переживания.