Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Дидактический смысл:

Очевидно, что Апокалипсис наступает, но при этом Спасителя нет. Печаль архангела вызвана именно отсутствием Сына Божьего. Человечеству придется встретить Суд в отсутствие Иисуса. Эта пустота и есть причина печали. Если и существует моральной урок в такой ситуации, то преподать его будет некому.

Метафизический, анагогический смысл гравюры «Меланхолия» в том, что суд не может состояться в отсутствие критериев суда и в отсутствие самого судьи. Измерительные приборы – циркуль, магические исчисления, весы, часы и т. п. – не работают, а почему они не работают, зритель может угадывать. Беда на пороге, Гог и Магог непременно явятся, вот и летучая мышь (стандартное изображение дьявола) уже прилетела, но ответить на столь явный вызов адских сил – нечем. Архангел Михаил подпер голову рукой в тяжелом раздумье – и что ему делать, неизвестно. Для Дюрера это необычно язвительный сюжет; для Бальдунга – характерная насмешка.

Мало того что Бальдунг так пишет Фрайбургский алтарь, что, разбирая его иконографию, поневоле усомнишься в церковных авторитетах; но одновременно с Фрайбургским алтарем, в эти же самые годы, посвященные работе со святыми символами, художник создает картины и рисунки с ведьмами и лесными шабашами нечистой силы, что, в известном смысле, ставит под вопрос искренность его служения христианской вере. Помимо Гойи, рисовавшего «Капричос» одновременно с королевскими портретами, таких контрастов в истории искусств не существует. Но у Гойи одно органично переходило в другое, Габсбурги – персонажи «Капричос» в той же степени, в какой ведьмы Гойи – участники сцен с махами и кабальеро. Остается предположить, что и для Бальдунга сцены леса и сцены храма не так удалены друг от друга; и если его ехидная улыбка передалась Дюреру, то это только естественно.

Бальдунг и Дюрер сохранили на всю жизнь дружеские отношения; какова была иерархия в их отношениях и была ли она в зрелые годы вообще, неизвестно. Дюрер старше тринадцатью годами, и четыре года Бальдунг у него учился. Впрочем, из этих четырех лет два года Бальдунг руководил мастерской Альбрехта Дюрера, пока Дюрер путешествовал по Италии. Судить об иерархии германских мастеров первой четверти XVI в. легко: в 1515 г. император Максимилиан выделил из всех художников своей империи семерых мастеров, дав каждому под оформление определенную часть своего молитвенника и тем самым уравняв семерых в значении. Дюрер, Кранах, Альтдорфер, Бальдунг, Бургкмайер, Йорг Брей (седьмой неизвестен). Существует, разумеется, внутренний цеховой счет, по которому живописцы измеряют таланты друг друга; таковой неизвестен. Но как трудно отрицать влияние Дюрера на Бальдунга, так же трудно отрицать и возвратное влияние.

Дюрер, по природе своего дарования, иллюстративен. Он не философ, а виртуозный иллюстратор чужих концепций. Дюрер – прежде всего тот, кто упорядочивает хаос вокруг себя, придавая формы чужим, пусть даже и бесформенным концепциям; он феноменальный строитель; мастер, воплощающий суждения, принадлежащие не ему лично, но общей культуре. Бальдунг – сочинитель, философ, композитор. Он – гуманитарий в самом возвышенном понимании этого слова – сопрягает различные знания, чтобы получить новое, особенное.

Причем неизвестно, какое место в его взглядах занимает религия. Бальдунг – художник необычный: порой рисует такое и так, что можно счесть его за еретика и атеиста.

В отношении Бальдунга в искусствоведении существует своего рода готовая формула, которую применяют к анализу картин, как бы объясняя творчество, но на деле не проясняя ничего. Обычно говорится так: «Бальдунг сочетал в своем творчестве ренессансные тенденции и средневековые традиции, отдал дань народным преданиям, языческим верованиям, хотя работал по заказам церкви на евангельские сюжеты; одним из первых принял Реформаторство, даже поддержал иконоборчество, однако сохранил традиции живописи, коренящиеся в религиозном искусстве и т. п.».

Все это – правда, но к реальному творчеству Бальдунга отношения не имеет. Когда говорится «ренессансные тенденции», то что же имеется в виду? Неоплатонизм? Следование Аристотелю? Гражданский гуманизм Гуттена? Христианский гуманизм Пико? Гедонизм Валла? Ренессансных тенденций имеется неисчислимое множество, при этом между «тенденциями» Валлы и Пальмиери, Эразма и Гуттена, Данте и Бруно – пропасть. Не существует абстрактного Ренессанса, как не существует абстрактного Средневековья, как нет и абстрактных «народных верований». Всякий раз упоминание «ренессансных тенденций» обязано содержать конкретную информацию, а если ссылаться на средневековые традиции, их необходимо расшифровать. Ганс Бальдунг Грин по складу ума – философ из семьи интеллектуалов; по факту рождения и воспитания он был знаком с несколькими направлениями политических и религиозных воззрений; сопрягал их так, как свойственно ему одному. Бальдунг жил в то время, когда полярные концепции звучали в каждой дискуссии – принять все разом невозможно. На его глазах произошел раскол церкви; на его глазах проходили бунты крестьян и рыцарей; он наблюдал идеологические споры и, что важно, разбирался в спорах. Выбор рисования в качестве формы, облекающей мысль, был обдуманным: в случае Бальдунга это не уклонение от семейной традиции, но желание говорить более прямо, нежели прочие гуманитарии. Бальдунг проделал путь, противоположный обычному: как правило, художники шли от ремесла к гуманитарным знаниям, поднимались по социальной лестнице, в том числе и к знаниям; Бальдунг, обладая знаниями, использовал ремесло для их воплощения. Бальдунг создал волшебный лес, населенный ведьмами и святыми. Безбожный этот лес или божественный, отрицает христианство или нет, надо разобрать: Бальдунг оставил ясный текст; его можно прочесть.

Чтение картин Бальдунга не может опираться на стандартные формулы, применяемые в иконографии. Бальдунг использовал образы святых в собственном, для своих нужд переосмысленном иконостасе. Если идти путем описания, как трактован тот или иной святой, то Бальдунга не разглядеть; надо увидеть, зачем святой появился в данном сюжете, каковой может и вовсе противоречить канону. Крупные мастера говорят на языке христианской иконографии не потому, что иллюстрируют Священное Писание; если бы было только так (а многие иконописцы действительно иллюстрируют Писание), то единожды утвержденная церковная догма властвовала бы в сознании вечно; изменения сознания тогда были бы связаны лишь с мутацией идеологии. Но размышляющий живописец, пользующийся краской, как инструментом рефлексии, обращается к Писанию потому, что Писание содержит культурный код, внятный большинству людей. Образы Писания есть общий язык культуры, это внятный каждому алфавит, и образ Иосифа или Марии – при всей их святости – в то же время не более чем устойчивые языковые тропы или даже литеры. Художник использует образы в своей собственной речи, но трактует образы святых сообразно тому, что хочет сказать, а вовсе не в связи с их каноническим обликом. Когда Бальдунг в сцене Распятия (Фрайбургский алтарь) изображает немой диалог Иисуса на кресте и Магдалины у подножия креста (они обмениваются взглядами), то это ни в коей мере не является иллюстрацией к Писанию. Более того, это даже не интерпретация канонического характера Магдалины, не привнесение новой черты в известный образ. Это рассуждение самого художника о силе женского начала, пересиливающего смерть своим жаром – и никакого отношения к христианской религии это рассуждение не имеет. Но, чтобы высказать наблюдение над жизнью, художнику сподручнее использовать образы, знакомые всякому.