Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Самуэль ван Хогстратен и Рембрандт ван Рейн (?). Молодая женщина у открытой двери. 1645. Холст, масло. 102 × 84 см. Институт искусств, Чикаго

Роже де Пиль, возможно, всячески подчеркивал невинность этого обмана. Совершенно естественно, он предпочел умолчать о том, что, будучи в 1693 году в Амстердаме, выполнял тайную миссию по приказу Людовика XIV, который поручил ему установить контакты с потенциальной «партией мира» в Амстердаме. К несчастью для него, адресованные ему из Версаля письма были перехвачены, а сам он арестован и заключен в замок Лёвенстейн. В отличие от содержавшегося там Гуго Гроция, он не сумел бежать в ящике из-под книг или из-под картин и был отпущен на свободу четыре года спустя, когда Франция и Голландская республика заключили мирный договор. Однако, прежде чем отправиться в пожизненное изгнание из республики, он успел приобрести, возможно еще даже до своего позорного ареста, нечто весьма и весьма важное. Это была картина, изображающая девицу, которая играет золотой цепью на шее; ее вздернутый нос и пухлые губы поблескивают, а темные глаза пристально глядят прямо на зрителя. Высоколобый критик не расставался с нею до конца своих дней.

Рембрандт ван Рейн. Посудомойка. 1651. Холст, масло. 78 × 63 см. Национальный музей, Стокгольм

II. Изменчивая линия

Если посмотреть на маленький «Зимний пейзаж» работы Рембрандта 1646 года, может показаться, что он, как обычно, двинулся не в том направлении. В отличие от большинства амстердамцев, он не пошел сельскими дорогами на юг, по берегам Амстела к излучине реки, именуемой Омвал, или еще дальше, к поместью, известному под неубедительным в своем самоумалении названием Костверлорен, или дословно «ни на что не годное». Не пошел он и на восток, по искусственной насыпи Димердейк на берегах бухты Эй, по пути разглядывая лодки на одной ее стороне и коров и домики, теснящиеся на другой. Впрочем, необычны были не столько выбираемые им маршруты, сколько манера письма, на первый взгляд вызывающе старомодная. Маленькая доска с холодным голубым небом, голыми черными деревьями и заурядными персонажами, спешащими куда-то по делам или сидящими на грязном снегу, воздев коньки к небу, по-видимому, представляет собой если не дань памяти, то непосредственную аллюзию на творчество художника, который в принципе изобрел туземный, местный, истинно голландский пейзаж, – Эсайаса ван де Велде.

Эсайас был первым, кто перенес на холст непосредственный и безыскусный облик сельской Голландии с рисунков и гравюр, выполненных Гольциусом, неизвестным художником по прозванию Мастер Малого Пейзажа и такими авторами топографических альбомов, как Клас Янс Висхер[554]. Это тем более любопытно, что «Голландию на полотне» создал не крестьянин, возомнивший себя живописцем, а утонченный, высокообразованный человек, еще один протестант, бежавший из католического Антверпена, в конце концов поселившийся в Гааге и заслуживший благосклонность штатгальтера, который стал одним из его заказчиков. Подобно своему учителю Давиду Винкбонсу, еще одному фламандцу, он зарабатывал на жизнь картинами, изображавшими «веселые общества», то есть безвкусно разряженных молодых людей, пирующих и ласкающих нестрогих девиц в увитых плющом беседках, многолюдными и по временам устрашающими сценами нападения мародерствующих банд на крестьян и, наконец, пейзажами, в которые непременно были вкраплены маленькие истории и смешные случаи (например, они могли включать в себя корову, перевозимую на пароме), щедро расцвеченные ярким местным колоритом. Но затем, около 1614 года, в его творчестве наступает некий перелом: сюжеты и цветовая гамма становятся строже и суше, точка зрения радикально понижается, композиция приобретает характер этюда, становится схематичной, отрывочной и минималистской, персонажи теперь показаны обособленно, каждый словно окутанный коконом собственных, никем не разделяемых печальных мыслей, а не представлены сословными группами, как того требовали устоявшиеся конвенции. Взор художника отныне проницателен, но бесстрастен, в его видении мира отныне не находится места буколическим прелестям.

Именно эту манеру Рембрандт сознательно избрал образцом для подражания в ту пору, когда наиболее востребованные и плодовитые голландские пейзажисты, такие как, например, ученик Эсайаса Ян ван Гойен, отвергали его простоту ради более героического образа родины. Точку зрения на своих полотнах они снова поднимали, а горизонт опускали, чтобы получше разыграть на верхних двух третях холста громогласную оперу голландских небес.

Рембрандт ван Рейн. Зимний пейзаж. 1646. Дерево, масло. 16,6 × 23,4 см. Картинная галерея старых мастеров, Кассель

Разумеется, Рембрандт и сам не имел ничего против «ландшафтных опер». В 1630-е годы никто не создавал более экстравагантно мелодраматических пейзажей, чем Рембрандт[555]. Они гармонировали с его полотнами на исторические сюжеты, где мускулистые статисты принимали античные позы и совершали благородные жесты во вспышках неровного света, и зачастую тоже словно таили в себе какую-то загадочную историю, даже если на самом деле и не использовали нарративный компонент. «Горный пейзаж с грозой», выполненный около 1640 года, напоминает и ранние «истории на фоне ландшафта» Рубенса, например «Пейзаж с кораблекрушением Энея»: картину Рембрандта отличает тот же взгляд с птичьего – может быть, орлиного – полета, и сочетание различной топографии, гор и низменностей, объединенных общим тоном и атмосферой. Традиция подобных «мировых пейзажей» на самом деле была значительно более давней, восходила к таким живописцам начала XVI века, как Херри мет де Блес и Иоахим Патинир, и достигла своего расцвета примерно двадцать лет спустя после них, в творчестве Питера Брейгеля-старшего, который сочетал в пределах одного пейзажа не только различные, но даже абсолютно несовместимые детали: заоблачные альпийские утесы и брабантские нивы, – вписывая их в свою композицию таким образом, будто они соседствуют в жизни[556]. Подобное олимпийское видение явилось выражением восторга живописцев перед замыслом создавшего Вселенную Творца и бесконечным разнообразием Его творения, как оно предстает взору художника в зримом мире. Оно вполне соответствовало склонности ученых-гуманистов объединять совершенно различные, но взаимодополняющие природные феномены в одном пространстве, будь то ботанический сад или энциклопедическая «кунсткамера», вроде той, что устроил у себя в доме Рембрандт. Это было упорядоченное всеведение, интеллектуальное и инстинктивное любопытство, философское изобилие, аристотелева всеядность, умеряемая жесткими правилами Платона.