Похвала тени - Дзюнъитиро Танидзаки

Тем не менее Танидзаки отдавал предпочтение, особенно на раннем этапе, этой красоте, а героем почитал эдокко – так называли коренных жителей Эдо. Эдокко были достаточно образованны, могли увлечься красотой ики, оценить утонченную красоту Хэйана, моно-ноаварэ, ощутить просветленную печаль хайку, красоту саби. Их отличали тонкий вкус, может быть, менее тонкий (с нашей точки зрения) юмор, дух независимости, верность долгу, упорство, своеобразная цельность. Танидзаки не без гордости называл себя «эдокко» и предпочитал тех актеров Кабуки, которые отличались этими качествами.

Поначалу Танидзаки сосредоточен на той красоте, которую называют «демонической» или «дьявольской». Особенность «демонической» красоты, ее всепоглощающее свойство в том, что она не имеет противовеса, не дает, а отнимает силы, несет гибель. Красота такого рода разрушительна, она затмевает мир. Танидзаки решил постичь тайную силу этой красоты. Помимо «Татуировки» можно вспомнить «Дьявола» (1912), «Страх» (1913), «Эпоху страха» (1916), «Ноги Фумико» (1919), «Любовь глупца» (1924). В этих рассказах красота неподсудна: если красиво, значит, правильно, красота всегда права. «Красота – это сила, уродство – слабость», – провозглашает Танидзаки в «Татуировке». «Внутри мира находится абсолютная пустота. И если в этой пустоте существует что-либо стоящее внимания, по крайней мере близкое к истине, то это красота», – уверяет он в «Гётаро» и заключает: «Красота чаще соединяется с бесцельным злом, чем с добром».

Но вот в чем разница. Писатели Эдо не задумывались, та ли красота нужна человеку, и потому не могли называть ее «демонической». Она и не была для них таковой, потому что была естественной, другой они не знали. Танидзаки же поклонялся этой красоте нарочито, вопреки, бросая вызов. Одной стороной души он принимал ее, другой – отталкивал. Он не мог уже просто наслаждаться красотой, он волей-неволей думал, откуда она и зачем, соотносил с добром и злом, с путем человеческим. Словом, красота стала объектом познания. Между писателем и миром образовалась трещина.

О раннем Танидзаки с присущей ему проницательностью сказал Акутагава Рюноскэ: «Танидзаки вел свой корабль по морю, где там и сям вспыхивали светляки преступления и зла, с таким упорством и воодушевлением, словно искал Эльдорадо. Этим Танидзаки напоминал нам Готье, на которого он сам смотрел свысока. Болезненные тенденции в творчестве Готье несли на себе тот же самый отпечаток конца столетия, что и у Бодлера, но в отличие от последнего они были, так сказать, полны жизненных сил… в описании чувственной красоты они (Готье и Танидзаки. – Т. Г.) проявили поистине потрясающее красноречие, напоминавшее реку, несущую вдаль бесконечные волны. (Думаю, когда недавно Хироцу Кадзуо, критикуя Танидзаки, высказал свое сожаление по поводу чересчур здорового характера его творчества, он, очевидно, имел в виду эту самую полную жизненных сил болезненную тенденцию.)»

Можно не во всем соглашаться с Акутагавой, но он интуитивно почувствовал здоровый дух в «болезненной» изощренности Танидзаки, тот самый дух, который не позволил писателю оставаться в тупике эстетизма.

Танидзаки, видимо, относится к той категории людей, которые избавляются от искушения, пройдя через него. Он не стал бы тем, кем стал, если бы не переборол пристрастия к «демонической красоте», если бы не прошел через него. Это относится и к его увлечению европейской литературой: он, может быть, не постиг бы так глубоко собственную традицию, если бы на время не изменил ей, по крайней мере узнал, с чем сравнивать.

Проблема отношения культур Востока и Запада насущна для японцев начала века, когда они выбирали, каким путем идти. «Ведь дело в том, – говорит Танидзаки в эссе „Похвала тени“ (1934), – что европейская цивилизация достигла современного уровня, развиваясь нормальным путем, в то время как мы, столкнувшись с превосходной цивилизацией и приняв ее, вынуждены были отклониться в сторону от того пути, каким шли несколько тысячелетий… Правда, если бы мы так и остались предоставленными самим себе, возможно, что в области культуры материальной мы ушли бы недалеко от того, что было лет пятьсот тому назад… Но зато направление развития тогда было бы взято отвечающим нашему национальному характеру. И, кто знает, быть может, продолжая медленно идти своим путем, мы со временем дошли бы до открытия собственных, незаимствованных, приспособленных к нашим нуждам орудий цивилизации, заменяющих современные трамвай, аэроплан, радио и т. п.». В «Похвале тени» писатель говорит не только о необходимости сочетать сочетаемое и не сочетать несочетаемое, идет ли речь об убранстве дома или о формах искусства, но и о правильном отношении прошлого и настоящего, восточного и западного.

Слепое подражание европейцам, стремление перенимать все без разбору тревожило Танидзаки. Не сразу он пришел к выводу: отличен «дух основы» (компон-но сэйсин) японской и европейской культуры. (Почти теми же словами закончил свою нобелевскую речь в 1968 г. Кавабата Ясунари: «Думаю, что отличаются наши душевные основы кокоро-но компон»; он тоже имел в виду японцев и европейцев.)

Тем не менее – тому доступна гармония, кто видит различие, – японские критики не случайно признают, что именно Танидзаки нашел золотую середину, позволившую соединить Восток и Запад.

С 1927 г. начался «возврат к Японии» – «классический период» в жизни писателя. «Возвращение», собственно, началось раньше, когда после землетрясения 1923 г. Танидзаки переехал из Токио в Кансай. Это землетрясение японцы называют Великим, и не только потому, что огромна была сила разрушения, уничтожившая большую часть Токио, – могучим было и его воздействие на психику людей. Кое-кто из писателей потерял веру в будущее, в нужность своей работы – они сами заявляли об этом. Землетрясение казалось японцам «Великим возмездием», небесной карой за отступление от Пути. (Для японцев земля – живое существо, которое время от времени откликается на их поступки.) В Кансае Танидзаки постепенно освобождался от плена «демонической красоты», преодолевал влечение к европейской литературе «конца века». Уходя в глубину веков, он вынашивал идею перевести на современный язык классическую повесть X в. «Гэндзи-моногатари» Мурасаки Сикибу.

Если правомерно говорить о главном произведении национальной литературы, то для японцев это «Гэндзи-моногатари». В той же нобелевской речи Кавабата говорил: «В эпоху Хэйан была заложена традиция прекрасного, которая не только в течение восьми веков влияла на нашу литературу, но и определила ее характер. „Гэндзи-моногатари“ – вершина японской прозы всех времен. До сих пор нет ничего ему равного. Теперь и за границей многие называют мировым чудом то, что уже в X в. появилось столь замечательное и столь современное по духу произведение… С тех пор как появилась эта повесть, японская литература все время тяготела к ней. Сколько было за прошедшие века подражаний! Все виды искусства, начиная от прикладного и кончая искусством планировки садов, о поэзии и говорить нечего, находили в „Гэидзи“ источник красоты».

Неувядающая сила «Гэндзи-моногатари» привлекла внимание японского ученого XVIII в. Мотоори Норинаги: «Среди многих моногатари „Гэндзи“ особенно хорош… Ни до, ни после нет и не было ему равного. Какое ни возьми из древних моногатари, ни одно не проникало столь глубоко в душу (кокоро)… Никто так не умел воплотить очарование вещи (моно-но аварэ) и не давал столь верных описаний… По глубине и умению одухотворять все, к чему ни прикасаешься, „Гэндзи“ ни с чем не сравним. Нечего и говорить, что стиль его великолепен. Восхитительны пейзажи, вид неба – как оно меняется от сезона к сезону: весной, летом, осенью, зимой. А мужчины и женщины выглядят столь естественно, что кажется, будто встретился с ними, принимаешь участие в их делах».