От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова

Пастернак приступил к изучению философии в Московском университете, а весной 1912-го, увлекшись, как и многие, неокантианством, отправился в Марбург, продолжить учебу у ведущих философов того времени Германа Когена и Пауля Наторпа (досконально изучив их работы). Более того, паломничество Пастернака в Марбург не было праздным развлечением, а преследовало крайне амбициозную цель: он намеревался сформулировать (ни много ни мало) теоретическое основание всех научных дисциплин и философии в целом, дабы объяснить эстетику тех, кто являлся менторами его поколения литераторов (Fleishman 1990, 29). Но для осуществления столь эпохальной задачи поездка в Марбург оказалась весьма недолгой: Пастернак отправился в Германию 21 апреля 1912 года и после углубленных занятий и нескольких очень успешных выступлений на семинарах пришел к решению оставить философию. Решение это было столь же стремительным, сколь и непреклонным: 5 июля он все еще собирался поехать в Берлин к Эрнсту Кассиреру, а 17 июля уже подтвердил в письме к другу Александру Штиху новость, которую сообщил родным и друзьям неделей ранее: «Я ставлю крест над философией» (VII: 124)[1]. Однако в течение следующего года Пастернак продолжал изучать философию в Москве, но уже без прежнего воодушевления, а потом ушел из философии навсегда.

И все же, несмотря на явное нежелание Пастернака обсуждать какие-либо последствия и долговременные влияния ранних философских интересов на будущее творчество, собранные исследователями архивные данные свидетельствуют о том, что увлечение философией было для него глубоким и по-настоящему серьезным[2]. Необходимо также отметить, что пропасть, разделяющую в глазах исследователей и читателей ранний и поздний периоды творчества Пастернака, легче переосмыслить именно теперь, в контексте новых научных подходов к Марбургской философской школе. Неокантианство Марбурга, сыгравшее важнейшую роль в формировании культуры Серебряного века, оказалось почти на век отодвинуто в тень философией Мартина Хайдеггера и Франкфуртской школой. Но поскольку этот период почти полного забвения Марбургской школы ушел в прошлое, к философскому багажу Пастернака теперь легче подступиться посредством новых исследований, посвященных философии Германа Когена. Существуют и другие причины, облегчающие подход к этой все еще малоизученной стороне творческого формирования Пастернака.

Опубликованные в 1996 году его студенческие конспекты времен учебы в Москве и Марбурге – двухтомник «Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака»[3] – приоткрывают завесу над этим «наиболее темным и загадочным периодом» его жизни (Lehrjahre I: 11). Иными словами, публикация собственноручных заметок Пастернака обеспечивает фактографическую сопоставительную базу, позволяя «ввести философские труды Пастернака в контекст напряженных идеологических баталий, которые велись в русской культуре Серебряного века» (Там же).

Насколько же важен этот ранний период занятий философией и сможет ли он оказать нам существенную помощь в осмыслении ранних прозаических произведений Пастернака? Издатели двухтомных «Неопубликованных философских конспектов» удерживаются от каких-либо категорических заключений и не считают возможным или даже желаемым установить прямые взаимосвязи между философскими заметками Пастернака и его литературным творчеством. Кроме того, издатели двухтомника оценивают крайне критически попытки предшественников отыскать в философии Канта, Бергсона, Когена и Гуссерля ключ к Пастернаку-писателю, называя подобные мнения однобокими или даже «ошибочными» (Там же: 13). Свою осторожность они объясняют следующим образом: эту сторону его увлечений нельзя полагать «механически, напрямую связанной с другим вопросом – вопросом о характеристике пастернаковского поэтического мироощущения. Философские чтения были лишь одним и, может быть, не самым главным компонентом этого целого» (Lehrjahre I: 13).

Данный вывод несомненно справедлив, но именно с такой же осторожностью следует подходить к абсолютно всем взаимоотношениям Бориса Пастернака с его наставниками и творческими предшественниками – это касается даже его безусловного восхищения немецким поэтом Райнером Марией Рильке[4]. Ни один из интеллектуальных интересов Пастернака, как задокументированных, так и выводимых умозрительно, нельзя «механически или напрямую» применять к его творчеству: как правило, любые прямые или косвенные сравнения его с другими литераторами и философами не становятся плодотворными для исследования. В 1923 году Евгений Замятин, прозорливый критик и блистательный литератор, прочитав «Детство Люверс», отметил, что даже среди других талантливых экспериментаторов Серебряного века Борис Пастернак остается «без роду и племени»[5]. Флейшман, собрав архивные материалы о социальном окружении Пастернака в 1920‐е годы, отмечает, что его творческая жизнь протекала в изоляции от конкретных событий литературной и культурной жизни того времени (Флейшман 1980, 7). Неоспоримая творческая самобытность раннего Пастернака подтверждается и сохранившимися воспоминаниями, которые свидетельствуют об эксцентричности его общения с окружающими. В изданной в серии ЖЗЛ биографии поэта Дмитрий Быков с удовольствием цитирует замечание Фазиля Искандера о том, что впечатление от лирики молодого Пастернака сильно напоминает общение с «очень пьяным, но интересным человеком» (Быков 2006, 57). И, подчеркнув эту особенность, Быков оценивает раннюю прозу как не заслуживающую серьезного внимания: она «и субъективная, и фрагментарная, и трудная подчас для понимания» (Там же: 434). К этому легко прибавляется вывод А. Жолковского о Пастернаке как «экстатической» личности: «На каждой странице у Пастернака – образы взлета, восторга, сверкания, великолепия» (Жолковский 1994, 283). Действительно, портрет Пастернака, и в особенности раннего Пастернака (равно как и оценка его ранней прозы), сложился уже давно: он предстает как необычно талантливый и пылкий литератор, с трудом понимаемый собеседниками: обычно он «гудел», причем все знакомые отмечали его интонацию – «диковатую, веселую, изумленную» (Быков 2006, 54).

Рассматривая философские мотивы в ранних произведениях Пастернака, я ставлю перед собой задачу переосмыслить этот устоявшийся портрет – воплощение восхищенной и эксцентрической несдержанности. При всей пылкости поэта невозможно не отметить явную уклончивость Пастернака в ответах на вопросы, как именно любимые им художники повлияли на него как литератора. Как замечают почти все его исследователи, не только Юрий Живаго, но и его автор «еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать» (IV: 66). Более того, упорная уклончивость Пастернака в том, что касалось влияний на его творчество, не исчезла и в послереволюционный период, когда Пастернак уже отказался от своего «веселого гудения» и начал избегать нарочитой усложненности[6]. Он, конечно, никогда не переставал указывать на всех мастеров, которым поклонялся, но на всем протяжении его творческого пути – вне зависимости от того, простым или сложным был его стиль, – концептуальная основа его произведений продолжает ставить нелегкие задачи и перед читателями, и перед критиками.

Как все вышеизложенное влияет на основной замысел нашего исследования, где работы Пастернака будут рассмотрены в свете философских тем? Поясним сразу: мы не намереваемся перечислять всех его предшественников-философов. Цель данной работы более масштабна: показать, что материалы, связанные с его учебой в Москве и Марбурге, помогают осветить один из самых сложных аспектов его поэтики – способность переосмысливать самым радикальным образом те идеи и представления, которые затронули его особенно глубоко. Для Пастернака ученичество – несомненная влюбленность, но всегда поиск нового видения. Так в 1930-e годы он писал в «Охранной грамоте» о цели нового, истинно оригинального искусства, в мире которого он сформировался как художник:

Какое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого, – передовое, захватывающее, оригинальное. И оно было так поразительно, что не только не вызывало мыслей о замене, но, напротив, его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее. Его хотелось пересказать залпом, что было без страсти немыслимо, страсть же отскакивала в сторону, и таким путем получалось новое (III: 210).

Иными словами, занятия Пастернака философией будут рассматриваться нами как один из наиболее важных ключей к пониманию динамической напряженности его мышления – того, что он называл так прозаично и ненаучно «отскакиванием в сторону». Мы покажем также, что оригинальность его подхода к корневым