Том 4. Стиховедение - Михаил Леонович Гаспаров

Мы рассчитали три теоретические модели для 15-сложного латинского стиха (8ж + 7д): А — чисто-силлабическую, в предположении, что внутри полустиший возможны любые сочетания слов, независимо от положения ударений; Б — силлабическую с дополнительными цезурами внутри каждого полустишия [(4 + 4ж) + (4 + 3д)], что по условиям латинской акцентологии порождает некоторое усиление хореического ритма; В — силлабо-тоническую, в предположении, что перед нами правильный 4 + 3-стопный хорей. Материалом послужили 27 латинских стихотворений VIII–IX веков по известному изданию «Poetae aevi Carolini» (I–IV. Berolini, 1881–1914). Они были исследованы с метрической точки зрения Б. Ярхо (в 1915–1920 годах; частичная посмертная публикация — в 1985‐м[466]). Ярхо открыл в них много ритмических особенностей, выходящих за пределы чистой силлабичности, но, не располагая вероятностной моделью стиха, не решился прямо назвать их силлабо-тоническим хореем и сохранял терминологию Мейера. Объем материала — 1989 стихов; небольшое число полустиший (4–7 %) было отброшено как нарушающее силлабическую норму или сомнительное по расположению ударений.

Таблица 11. Латинский средневековый 15-сложник (8ж + 7д)

Достаточно взгляда на таблицу ритмических вариаций нашего стиха (таблица 11), чтобы увидеть: как в первом, так и во втором полустишии реальный стих по сравнению с вероятностной моделью предпочитает вариации, укладывающиеся в хореический ритм (группа а) и избегает вариаций, его нарушающих (группа б). Еще нагляднее это видно из таблицы суммарной ударности по слоговым позициям (таблица 12). Если ввести понятие «показателя силлабо-тоничности» (в данном случае «показателя хореичности») — процент ударений, падающих на сильные слоги (в данном случае на нечетные), от общего числа ударений, — то для чисто-силлабической модели А он будет равен (для I и II полустиший) 76 и 82, для промежуточной модели Б — 84 и 86, для силлабо-тонической модели В, понятным образом, 100 %. Реальный же стих имеет показатель хореичности 95 и 91, т. е. лежит ближе к силлабо-тонической модели, чем к обеим силлабическим моделям. Это значит, что мы вправе трактовать этот размер как силлабо-тонический хорей с колебаниями в сторону силлабики, а не как силлабический стих с тенденциями в сторону силлабо-тоники, иными словами, вернуться к домейеровскому представлению о средневековой латинской ритмике. Это позволяет утверждать, ни много ни мало, что «открытие силлабо-тоники» в европейской поэзии состоялось в раннем средневековье в латинском стихе, а не в XIII–XIV веках в немецком стихе миннезингеров и английском стихе от «Совы и соловья» до Чосера, как это обычно представляется[467].

Таблица 12. Ритм ударений в латинском 15-сложнике (в %)

Заметим характерную мелочь: в обеих силлабических моделях показатель хореичности выше во втором полустишии, чем в первом, — оно короче, и в нем легче соблюсти правильный ритм. В реальном стихе, наоборот, показатель хореичности выше в начальном полустишии: оно как бы задает основную силлабо-тоническую инерцию, а второе на этом фоне играет отступлениями от нее. (Ближайший русский аналог — 8 + 6-сложный стих украинской коломыйки в русской имитации Э. Багрицкого — точно так же в первом полустишии соблюдает хореический ритм, а во втором часто перебивает его амфибрахическим.)

6

Итальянский и испанский 11-сложник (таблицы 13–14). Как известно, в трактовке романских размеров исследователи колеблются: французские, итальянские, испанские писатели, читатели и исследователи считают свой стих силлабическим, а немецкие ученые настаивают на том, что этот стих — силлабо-тонический, с ритмическими перебоями (этой традиции держится даже такой ученый, как Курылович[468]. Это значит, что немецкие читатели, воспитанные на силлабо-тонике своей поэзии, воспринимают романский стих на фоне силлабо-тонических ожиданий регулярного появления ударения на таких-то слогах и неподтверждение этих ожиданий ощущают как ритмический перебой. Сами же носители романских языков воспринимают свой стих без каких-либо подобных ожиданий и поэтому перебоев не ощущают. Оправданны ли эти силлабо-тонические ожидания? Имеются ли основания для выделения в романском стихе сильных и слабых мест? Это может решить только обращение к вероятностной модели.

Таблица 13. Итальянский и испанский 11-сложник

Определение основного итальянского литературного размера, эндекасиллабо, из существующих описаний может быть выведено трехстепенное: это — (А) силлабический стих из 11 слогов с обязательным ударением на 10‐м слоге, (Б) а также на 4 и/или 6‐м слоге, (В) и — по крайней мере с XVI века — с запретом самостоятельного (т. е. несмежного, «стресс-максимума», окруженного безударными слогами) ударения на 7‐м слоге. Формулировка (А) обычно приводится в справочниках для неспециалистов, уточнение (Б) — в специальных работах об итальянском стихе, уточнение (В) в отчетливой форме мы нашли в одном-единственном месте, да и то в исторической справке[469]. Между тем очевидно, что с каждым из этих ограничений ритм отдаляется от силлабической вольности и приближается к силлабо-тонической строгости. Мы рассчитали для итальянского и испанского стиха 4 вероятностные модели: А для чисто-силлабического варианта, Б и В — для соответственных ограничений, Г — для чистого силлабо-тонического ямба. Спрашивается: к какому из них ближе реальный стих?

Таблица 14a. Ритм ударений в итальянском 11-сложнике

Таблица 14б. Ритм ударений в испанском 11-сложнике

В качестве материала было обследовано по 500 строк из следующих итальянских авторов: подборка сицилийской школы XIII века, подборка тосканской школы XIII века, Данте, Петрарка, Полициано, Ариосто, Тассо, Марино, Метастазио, Парини, Альфьери, Мандзони, Леопарди, Кардуччи, Пасколи, Д’ Аннунцио, Гоццано; из испанских поэтов — Гарсиласо, Лопе де Вега, Моратин, подборка лириков XVIII века, Р. Дарио; из португальских поэтов — Камоэнс. Подробное исследование этого материала опубликовано нами в другом месте[470]; здесь мы ограничимся только наиболее представительными образцами.

«Показатель ямбичности» (процент ударений на четных слогах от общего числа ударений) для итальянской модели А равен 68 %, для Б — 78 %, для В — 91 %, для Г, понятным образом, — 100 %. Показатели ямбичности всех рассматриваемых авторов колеблются между Б и В. Расположение ударений по стиху с течением времени постепенно меняется от рисунка модели Б (на 4‐м и 6‐м слоге приблизительно поровну ударений) к рисунку модели В (на 4‐м слоге гораздо меньше ударений, чем на 6‐м). Перемена эта происходит как бы в два приема. У Данте и додантовских поэтов ударения располагаются по модели Б, у Петрарки и Тассо они сдвигаются в сторону модели В, у Метастазио и Парини совсем приближаются к модели В, — но тут вдруг является Альфьери с его парадоксальным ритмом (резкое повышение ударности на 4‐м слоге — едва ли не под влиянием французского стиха)