Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

В то же время некоторые дирижеры всегда пользовались нотами, какими бы опытными ни были, например Шолти, Фуртвенглер, Клемперер, Стоковский и Пабло Казальс, а другие не демонстрировали в этом последовательности. Бернстайн дирижировал концерт из произведений Равеля по нотам, но делал исключение для «Болеро» со словами: «Здесь пользоваться нотами невозможно». Я всегда считал, что он не хотел произвести плохое впечатление, потому что пьеса кажется очень простой. На самом же деле в ней постоянно меняются оттенки, что интересно подчеркнуть и трудно запомнить, но дирижирование — еще и театр, поэтому он запомнил крупные элементы, хотя, наверное, и не каждую деталь каждой части. На концерте он выглядел как маэстро, то есть как мастер, и оркестр играл настолько хорошо, насколько это было возможно.

Эрих Лайнсдорф хотел, чтобы зрители знали, когда он дирижирует по памяти, хотя обычно его было не видно в оркестровой яме оперного театра. Я хорошо помню, как ходил на его «Свадьбу Фигаро» в старом здании Метрополитен-оперы. Со своего места в бельэтаже я заметил открытые ноты на подиуме еще до того, как появился Лайнсдорф. Он вышел, поклонился и с сильным хлопком закрыл партитуру, словно оскорбленный сомнением в его знаниях. Этот громкий звук отвлек внимание аудитории, поэтому мы были не готовы к началу увертюры, бормочущему пианиссимо. Пятьдесят лет спустя я все еще помню шок от этих совершенно несовместимых звуков из оркестровой ямы.

Зубин Мета пошел на компромисс, когда дирижировал «Кармен» в Метрополитен-опере в 1968 году. В его нотах были закладки, отмечавшие разделы, где он чувствовал себя неуверенно. Закончив с таким разделом, он мог продолжать арии и ансамбли[20] по памяти.

Для многих ноты перед глазами — всё равно что священный текст. Они создают ощущение связи и удобства, хотя порой, когда между вами и оркестром нет тома с нотами и пюпитра, легче достичь свободы. Те, кто предпочитают иметь партитуру, полагают, что тем самым демонстрируют уважение к тексту и что это гарантирует соответствие ему музыки, что придает уверенности во время игры. Иногда глаз падает на деталь, которую было бы особенно интересно услышать, — внутренний голос у альтов или переходную ноту у второй валторны, — и, немного меняя позу или глядя кому-то в глаза, маэстро акцентирует на этом внимание. Обычно дирижер и оркестрант вознаграждают себя незаметной улыбкой.

Авторитет также можно заслужить в процессе репетиций. Если оркестр звучит лучше с каждым изменением и предложением, если в зале установилась атмосфера профессионализма и эффективности, то дирижер может считать, что хорошо сделал свою работу. Баланс этих факторов меняется от оркестра к оркестру, от произведения к произведению, а общее ощущение от происходящего определяется таким количеством переменных, что их трудно перечислить. Например, может иметь значение, устал ли оркестр от предыдущей работы, насколько холодно или тепло в помещении, относится программа к популярному или к классическому репертуару, назначена репетиция перед отпуском или сразу после него, приглашенный ли дирижер ее ведет и знаком ли он музыкантам — либо же это его дебют, и, возможно, первое впечатление складывается противоречивое. Оркестранты начинают оценивать дирижера с самого начала игры. К первому перерыву эта оценка более-менее устоится, и в дальнейшем, чтобы ее изменить, потребуется масса усилий.

В целом дирижер, который прослушал и принял молодого музыканта в оркестр, обычно становится его героем, и кто бы ни пришел позже, он не сможет вызвать это очень личное (и понятное) чувство. Когда Герберт фон Караян возглавил Берлинский филармонический, те, кто много лет играли с Вильгельмом Фуртвенглером, испытали глубокое расстройство. «Фуртвенглер смотрел на нас с жаром… но вдруг мы оказались недостойными даже взгляда, — говорит музыкант берлинского оркестра в документальном фильме BBC „Великие дирижеры“. — Его глаза были закрыты, и так он стоял перед нами. Когда музыка настолько мощная, а дирижер не обращает на вас внимания… поначалу очень трудно». Можно вернуться в достаточно далекое прошлое и послушать разнообразные интервью с пожилыми музыкантами, которые играли в Нью-Йоркском филармоническом оркестре под руководством Густава Малера. Их совершенно не впечатлил «новый человек» из Италии — Тосканини. «В Пасторальной симфонии[21] Тосканини интересовала только гроза, в отличие от Малера…» — говорит один из пожилых контрабасистов Нью-Йоркского филармонического в документальной радиопрограмме Уильяма Мэллока 1964 года.

Оркестры в целом и их музыканты в частности представляют собой весьма особую, страстную категорию людей. В любой момент, за исключением периода, когда их музыкальное учреждение только создается, они переживают внутренние перемены: определенный процент оркестрантов относится к полным новичкам, достаточно большой — к недавним членам оркестра и еще часть — к старой гвардии, причем у кого-то из последней категории уже могла ухудшиться техника. Лидерами обычно оказываются те, кто хочет руководить, но лучшие исполнители редко принимают участие в собраниях и переговорах, что может привести к противоречиям. Для непосвященного это оркестр с именем и историей. Но внутри всегда кипят страсти. Приглашенный дирижер неизбежно оказывается в сложной ситуации, даже если ему это неочевидно, и человек, выбранный на должность музыкального руководителя, обязательно становится чем-то вроде громоотвода, как внутреннего, так и внешнего, и должен иметь дело с советом директоров, критиками и аудиторией.

Так же, как оркестр опирается на свою историю и традиции, а любой исполнитель может назвать своих главных преподавателей, дирижеры подтверждают право стоять перед оркестрантами происхождением — но при этом не важно, кем они были в прошлом: прекрасными скрипачами, известными пианистами или просто обладателями отличного слуха и чутья. Важно, у кого они учились (и не обязательно в консерватории), кому помогали или за кем наблюдали: упоминание об этих людях обязательно войдет в их биографии и станет частью их образа.

Как в средневековой ремесленной гильдии, искусство дирижера передается от мастера к подмастерью и осваивается на практике, и не важно, учились ли вы в консерватории. Нет ни одного дирижера, из прошлого или настоящего, который не был бы обязан своей подготовкой великому наставнику. Иногда влиятельный маэстро присутствует в жизни молодого дирижера совсем недолго и оставляет массу информации за короткий период времени. С другой стороны, можно учиться в классе наставника или, что еще лучше, стать его ассистентом и провести рядом с мэтром много лет. Три моих учителя, Леонард Бернстайн, Леопольд Стоковский и Карло Мария Джулини, пробыли в моей жизни очень разное время: Бернстайн — восемнадцать лет, Стоковский — два года, а Джулини — всего несколько репетиций и выступлений в начале 1980-х годов. Несмотря на это, все они оказали и продолжают оказывать на меня как на дирижера равный эффект.

Бернстайн научил меня быть раввином, который изучает, объясняет и оспаривает непрерывно меняющиеся интерпретации священных свитков. Стоковский научил использовать воображение, чтобы оживлять музыку, и осмеливаться менять ее, чтобы «подстроить» под аудиторию, сильные и слабые стороны оркестра и преобразования инструментов, случившиеся с момента сочинения музыки. Джулини показал мне духовную основу большинства произведений нашего репертуара, восходящую к европейскому иудео-христианскому наследию: она прослеживается до того момента, когда Клод Дебюсси и его современники убрали Бога из своей музыкальной вселенной. (К тому же духовному наследию обратились композиторы-изгнанники времен Второй мировой войны, многие из которых сочиняли музыку для Голливуда, а также мистический католик Оливье Мессиан.)