Компульсивная красота - Хэл Фостер

следуя Бретону, «будет конвульсивной или не будет вовсе» [BP 19]). Текст Джакометти также привлекает маскирующие воспоминания — о кастрационной фантазии, которая включает как эдипальную угрозу, так и пубертатную мечту о садистской мести, — но эти воспоминания никогда в полной мере не прорабатываются. Наконец, текст де Кирико занимает приблизительно среднюю позицию между двумя другими. Сложившаяся, когда де Кирико был уже взрослым, его фантазия о соблазнении травматична, однако он использует и присущие ей знаки сублимации, которые принципиальны для его эстетики «энигмы».

В одном из своих последних текстов Лапланш использует этот термин де Кирико, чтобы переосмыслить все первофантазии как формы соблазнения: не как случаи сексуального насилия, а как «энигматичные означающие», полученные ребенком от другого (одного из родителей, брата или сестры и т. д.)[203]. Именно эта энигматичная и вдобавок соблазнительная природа первофантазии побуждает художников не просто симулировать ее, но и трактовать сами истоки искусства в ее терминах. Они, однако, не могут избежать травматизма такой фантазии, и в конечном счете именно травма, не поддающаяся обузданию, вынуждает их воспроизводить подобные сцены; в этих нездешних реконструкциях они зачастую кажутся скорее жертвами, чем хозяевами положения.

* * *

В нескольких коротких текстах 1911–1919 годов де Кирико говорит об «откровении», «удивлении», «энигме» и «фатальности»[204]. В тот же период, когда Фрейд пишет черновой вариант «Нездешнего», де Кирико создает картины, изображающие мир как «огромный музей странностей» и выявляющие «таинственность» вещей незначительных[205]. Эта тема выглядит как остранение — результат вытеснения и возвращения вытесненного как загадки, которую де Кирико однажды отнес к «величайшим вопросам, которые мы всегда себе задаем: почему был создан мир, почему мы родились, живем и умираем…»[206]. Его «метафизические» термины отсылают, таким образом, к целому ряду вопросов об истоках — но о каком именно истоке свидетельствуют «удивление» и «энигма»? Какой исток остраняет, даже будучи основанием? «Искусство — это фатальная сеть, вылавливающая эти странные моменты», — говорит нам де Кирико, и эти моменты — не сновидения[207]. Тогда что они?

В своих ранних текстах де Кирико много размышляет о воспоминании, лежащем в основе его ранних картин, в частности «Энигме осеннего полдня» (1910), непосредственно с ним связанной, и «Энигме дня» (1914)[208]. В некотором смысле все его произведения суть переработки этого воспоминания. Первую версию мы находим в тексте под названием «Размышления о живописце» (1912):

Однажды ясным осенним утром я сидел на скамейке посреди площади Санта-Кроче во Флоренции. Разумеется, я видел эту площадь не в первый раз. Я только что пережил долгое и болезненное кишечное заболевание и был почти патологически восприимчив. Весь мир вплоть до мрамора зданий и фонтанов казался мне выздоравливающим. В центре площади стоит статуя Данте, облаченного в длинный плащ, с томом своих творений в руке… И тут у меня возникло странное впечатление, будто я смотрю на все это впервые, и перед моим мысленным взором возникла композиция моей картины. Теперь всякий раз, как я смотрю на эту картину, я снова вижу тот момент. Однако он остается для меня энигмой в силу своей необъяснимости. И работу, которая родилась из него, мне тоже хочется назвать энигмой[209].

Сколь угодно энигматичная, эта сцена обладает своей логикой. Пространство площади трансформируется двумя сосуществующими в ее пределах темпоральностями: событие «не первого раза» запускает воспоминание о «первом разе», что является структурой, характерной для последействия первофантазии. Так что эта сцена травматична в том ранее упомянутом смысле, что энигма приходит к де Кирико одновременно изнутри и извне, в симптоме кишечного заболевания и в виде статуи Данте. Заболевания самого по себе недостаточно, чтобы придать сцене значение дающего начало «откровения»; оно производит такой эффект, потому что пробуждает первофантазию посредством встречающей сопротивление ретроспективной ассоциации — возможно, болезненного с сексуальным, а кишечного с генитальным. Таким образом, сцена прочитывается как смещенная версия фантазматического соблазнения, где статуя выступает в роли отца, другого, который посвящает субъекта в сексуальность (один из разделов этого текста называется «Желание статуи»)[210]. Здесь де Кирико переписывает травматическое посвящение в сексуальность как миф об истоках искусства.

Но почему эта сцена отчасти соблазнительна или по крайней мере не полностью травматична? Рассмотрим, как трактуется эта тема в двух вышеупомянутых картинах. «Атмосфера» более ранней «Энигмы» отличается «теплотой»[211], а пространство дружелюбно к художнику и зрителю. Однако несколько двусмысленных знаков нарушают относительный покой: два прикрытых шторами портала, безголовая, почти андрогинная статуя и две крошечные фигуры в античной одежде, похожие на Адама и Еву в момент изгнания из Рая. Этот контраст конституирует «энигму» картины, сексуальную по своей природе и, возможно, отсылающую к раннему посвящению. Аналогичное соблазнение, как считал Фрейд, сыграло ключевую роль в формировании Леонардо: посвящение, осуществленное матерью, которое вызвало сексуальную амбивалентность, выразившуюся, хотя и в неявной форме, в энигматичной улыбке Моны Лизы и андрогинных чертах других персонажей. Похожая травма, по-видимому, движет и де Кирико, но здесь фантазматический соблазнитель — фигура скорее отцовская, а соблазнение порождает крайне амбивалентного эдипального субъекта. В первой «Энигме» эта амбивалентность перерабатывается скорее «негативно», чем «позитивно», то есть субъектом, исполненным к отцу скорее любви, чем ревности[212].

В «Энигме» 1914 года мы видим совершенно иную трактовку этой амбивалентности. Теперь пространство угрожает художнику и зрителю резкой перспективой, а вместо таинственных порталов появляется аркада, показанная в сильном сокращении, «символ непреклонной воли»[213]. Эта аркада подчиняет наш взгляд патриархальной статуе, которая здесь доминирует, тогда как фигуры Адама и Евы почти изгнаны этим современным богом. Таким образом, первофантазия о соблазнении воспроизводится в двух «Энигмах» сначала в своей соблазнительной (негативно-эдипальной), а затем в травматической (позитивно-эдипальной) форме.

В тексте «Таинство и творчество» (1913) де Кирико заново инсценирует эту фантазию в тревожных терминах, которые стали стандартными для его картин после второй «Энигмы»:

Помню один ясный зимний день в Версале. <…> Все вокруг взирало на меня таинственными, вопрошающими глазами. И тут я понял, что каждый уголок этого места, каждая колонна, каждое окно обладают непроницаемой душой. Я смотрел вокруг себя на мраморных героев, застывших в прозрачном воздухе, под холодными лучами зимнего солнца, которые льются на нас без любви <…> В этот момент я осознал таинство, побуждающее людей творить определенные формы. И творение предстало чем-то более удивительным, чем творцы.

Быть может, самое изумительное ощущение, унаследованное нами от доисторического человека, это ощущение предчувствия. Оно будет существовать всегда. Можно считать его вечным доказательством иррациональности мироздания. Должно быть, первый человек