Красная звезда, желтая звезда - Мирон Черненко

В центральной сцене фильма, в сцене «черного венца», которая идет параллельно с нападением на полицейский участок революционной бедноты, освобождающей приговоренного к смерти Бернштейна, внимательная и подробная печаль Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима вдруг оборачивается жестокой символичностью Шагала — обобщенным до гротеска натурализмом местечкового быта. Здесь, в нервной перебивке печальных мелодий и революционных песен, пляшущего пламени свеч и костров, перебегающих теней деревьев, памятников, бедняков, рабочих, полицейских — интрига и фактура сплетаются словно в яростном ритуальном танце: «черный венец», утверждает Дубсон, оказывается в самом буквальном смысле венцом обреченности местечкового мира, из которого только один разумный, естественный и неизбежный выход — в открытый, революционный взрыв. И об этом тоже следует сказать прямо, ибо при всех комплиментах в адрес еврейского самосознания режиссера в основе менталитета послереволюционного российского еврейства, да простится мне этот сегодняшний термин, лежало тотальное отторжение от психологии, физиологии и этнологии черты оседлости, именуемой не иначе как гетто. Отторжение, смешанное с немалой дозой стыдливой ностальгии. Достаточно вспомнить хрестоматийное стихотворение Эдуарда Багрицкого «Происхождение», написанное почти в те же самые годы, в начале тридцатых, чтобы почувствовать эту ярость этнического самоотрицания, если не сказать самоуничтожения, этот беспощадный мазохизм целого поколения русских евреев, уверовавших в утопию и отдавших ее реализации не только себя самое, но и будущее своего народа:

…Любовь? Но съеденные вшами косы,

Ключица, выпирающая косо,

Прыщи, обмазанный селедкой рот,

Да шеи лошадиный поворот…

Родители? Но в сумраке старея,

Горбаты, узловаты и дики,

В меня кидают ржавые евреи Обросшие щетиной кулаки…

Я покидаю старую кровать:

— Уйти? Уйду! Тем лучше! Наплевать![34]

Это художественное слияние было венцом и всего фильма: все, что следовало далее, было лишь затянувшимся многоточием: Борис Бернштейн уходил в СССР, его друзья оставались вести революционную работу в Старом Дудино, девушка-сионистка, оказавшаяся между двух лагерей, убита… Пунктирная линия этой героини представляет собой единственное упоминание о существовании сионизма в советском кинематографе не только тридцатых годов. К тому же упоминание вполне снисходительное, что и по тем временам должно было рассматриваться не только как политический, но и национальный подвиг, если не попытка самоубийства…

К числу прочих «странностей», связанных с судьбой «Границы», следует упомянуть высокую оценку, которую дали фильму Ромен Роллан и Максим Горький, сравнившие ее — страшно подумать! — с самим «Чапаевым». Однако продолжения картина не имела и иметь не могла. Напротив, она была как бы нивелирована лентами середины тридцатых годов, несших на себе отчетливую и жирную печать нового времени. Такими, к примеру, как «Совершеннолетие» (1935, режиссер Борис Шрейбер), представляющую собой как бы прямую кальку с историко-революционных лент двадцатых годов, только снятую в звуковой или, как тогда говорилось, тон-версии. Правда, применительно к «Совершеннолетию» это не совсем точно, ибо в 1935 году вышел немой вариант картины, вариант звуковой был выпущен двумя годами позже. А речь в этом фильме, как в большинстве картин Белорусской киностудии, словно проходящих в ускоренном темпе все то, что было снято на других, более старых студиях страны, шла о немецкой оккупации Белоруссии, об отступлении Красной Армии из города, о самоотверженной работе подпольной комсомольской организации, в которой принимают участие еврейский паренек Мотя и его подруга Катя, о возвращении из Советской России Мотиного отца, мастера-литейщика Гедалия. Беглец из Совдепии и хороший работник, Гедалий пользуется доверием хозяина и ведет себя как законопослушный еврей старой формации: ходит с женой в синагогу, соблюдает праздники и вообще всячески демонстрирует свое отвращение к политике. Естественно, Мотя презирает отца- приспособленца, ибо сам он беззаветно распространяет листовки, призывающие воспрепятствовать оккупантам вывезти в Германию эшелоны с продовольствием. К сожалению, эта операция срывается, и тогда от неуловимого руководителя городского подполья по прозвищу Дикий поступает директива взорвать мост, чтобы эшелоны не смогли уйти. В поисках динамита Мотя отправляется на явку к Дикому и узнает в нем своего отца. В финале Мотя со товарищи взрывает мост, немцы отступают, Красная Армия возвращается, в кабинете председателя горсовета восседает Дикий-Гедалий.

При всех скидках на молодость белорусской кинематографии в пересказе сюжета трудно удержаться от иронии, ибо он представляет собой просто конденсат штампов и стереотипов агитационных лент о неуловимых и бесстрашных коммунистах-подпольщиках, снимавшихся добрый десяток лет назад главным образом на студиях Киева и Одессы и давно уже ставших достоянием истории. Кстати говоря, современная фильму критика отнеслась к нему со всей юной жестокостью тех лет: «Во главе большевистской подпольной организации автор сценария ставит мастера Гедалия, который показан доверенным лицом у хозяина, типичным обывателем и религиозным евреем… Таких организаторов, как Гедалий из «Совершеннолетия», в нашей партии никогда не было! — это является поклепом на партию…»[35]. Этому вторит киноведение спустя три с половиной десятилетия: «Актер Е. Альтус старательно и, надо признать, довольно сочно, талантливо нарисовал своего героя… мещанином, человеком с довольно узким кругозором, далеким от какой бы то ни было политической борьбы. Итак, маска заслонила сущность образа»[36]. И наверно, это справедливо, но я позволил бы себе взглянуть на эту ситуацию с другой, прямо противоположной стороны: а может, актер Е. Альтус попросту сыграл то, что иначе сыграть не мог? А вдруг не маска заслонила сущность образа, а образ превозмог маску и актеру удалось «протащить» на экран, как говаривали в ту пору, полнокровный и некарикатурный портрет уверенного в себе и своем еврействе еврея? А может, спрошу я напоследок, руководствуясь своим болезненным этническим мироощущением, эти невнятные претензии к герою были робким проявлением грядущего государственного антисемитизма? «Таких организаторов, как Гедалий… в нашей партии никогда не было!» — это ведь не случайный всхлип рецензента, а вопль формирующейся кадровой политики. Справедливости ради надо сказать, что фактов подобного рода в окрестностях «Совершеннолетия» обнаружить более не удалось, и можно сказать, что провинциальная печать несколько забежала вперед в своей простодушной прозорливости.

Тем более что как раз в это время на той же Белорусской киностудии снимается самый программный «еврейский» фильм советской власти, прямо и недвусмысленно подводящий черту под всеми предшествовавшими кинематографическими стенаниями по поводу несчастной доли российского еврейства, прозябавшего в царской «тюрьме народов». На экране была поставлена жирная точка: евреи наконец обрели свободу, равноправие и счастье в братской семье народов и могут позволить себе все, что позволяют себе окружающие их социалистические собратья, а те, кто захочет строить свой национальный очаг, могут сделать это, только не на Ближнем, а на Дальнем Востоке.