Рудольф Нуреев. Жизнь - Джули Кавана

Сам Рудольф мечтал «не быть новым Лифарем, а позволять другим хореографам приезжать в Оперу». За пять лет до его приезда (в руках Виолетт Верди и Розеллы Хайтауэр) репертуар труппы стал значительно более международным; на сцене Парижской оперы ставились произведения Баланчина, Макмиллана и Кранко. Кроме того, составлялись программы современной хореографии – хотя не во Дворце Гарнье. Современный танец считался прерогативой Группы хореографических исследований Парижской оперы (ГХИПО), студийной организации, которой прозорливо и очень продуктивно руководил Жак Гарнье. По словам Жана Гизерикса, Рудольф завидовал достижениям Гарнье, но, если Рудольф и относился к этой отколовшейся группе пренебрежительно, то в основном потому, что не видел в ней необходимости. «Мне нужно, чтобы она была труппой, а не ГХИПО, которая исполняет произведения Люсинды Чайлдс или Каролы Армитидж».

Его видение репертуара, сочетавшего в себе «фифти-фифти – классические и современные произведения» было куда более передовым, чем может показаться. До прихода предшественницы Гарнье Каролин Карлсон, танцовщицы Алвина Эйли, которая в 1974–1980 гг. руководила экспериментальной труппой Парижской оперы, парижские зрители почти не видели современного танца. Единственные гастроли Марты Грэм в Париже 1950 г. окончились катастрофой и закрылись на «вторую мучительную ночь» (измученный символизмом и метафизикой, критик из Figaro признался, что жаждет легкомысленности – «посмотреть французский канкан или балет из «Фауста»). Однако Рудольф был полон решимости приучить зрителей Дворца Гарнье принимать авангард, для чего он собирался заманивать величайших новаторов мира в Париж, среди них Мерса Каннингема, Уильяма Форсайта и театрального режиссера Роберта Уилсона.

Признавая, что Парижская опера должна представлять и французскую традицию, он уже написал Бежару с просьбой заново поставить «нашего «Фауста», а также создать новую вещь, предложив предоставить в распоряжение хореографа ряд танцоров, которые готовы на экспериментальную постановку, независимо от того, будет она показана публике или нет. Он объявил о возрождении «Призрака оперы» Ролана Пети, но летом они поссорились, и Пети в отместку забрал свои балеты[171]. Для Рудольфа потеря была невелика. Поскольку ему не нравились последние произведения хореографа, он начал называть его «Ролан Па де Па», презрительно каламбуря на фамилии «Петипа», означающей «никаких шагов». Нет, Рудольф вовсе не считал, что Пети и Бежара не следует ставить в Опере, но, как сказал Тьерри Фуке, «у него в голове было много других более важных вещей». Один журналист написал: «Совсем не кажется, что французов здесь приветствуют», на что Рудольф ответил, что он «бесконечно восхищается французской школой девятнадцатого века». Его первой программой в сентябре должна была стать новая оригинальная постановка «Коппелии» Пьера Лакотта, и он попросил Лакотта привезти в Парижскую оперу постановку, которую тот недавно поставил в Риме – реконструкцию французского балета «Марко Спада» в трех актах, которую не исполняли более столетия. Он поставил в план баланчинскую постановку «Мещанина во дворянстве» и собирался ввести в Оперу барочный балет, «потому что тогда его и придумали» (балетная труппа Парижской оперы была прямой наследницей Королевской академии танца, учрежденной Людовиком XIV в 1671 г.).

Однако главной заботой Рудольфа было восстановление во Франции ее собственного гения, которым она долго пренебрегала – Мариуса (при рождении Марселя) Петипа, самого влиятельного хореографа всех времен. Хотя Петипа создал свои шедевры лишь после того, как поехал в Санкт-Петербург, он был тесно связан с Парижской оперой через семью, педагогов и партнеров. Однако, как ни поразительно, классика Петипа – оплот репертуара балетных трупп во всем мире – была почти неизвестна во Дворце Гарнье. Причиной тому было предпочтение, какое питала французская публика к коротким, новаторским вещам, а не к возобновлению старых балетов, которые шли целый вечер. «Парижская публика любит все преувеличенное; особенное, экзотическое или новое; или, чаще, шокирующее, – писала Аньес де Милль, объясняя «полный провал» гастролей Грэм. – То, что просто звучит ярко… или то, что, по сути, интеллектуально, им трудно принять».

Это еще раз подтвердилось в сентябре 1954 г., когда неудачно прошли гастроли труппы «Сэдлерс-Уэллс» в Парижской опере. Критики сокрушались из-за того, «что британцы включили в свою программу классику, а не более современные постановки». «Французской публике нужно новшество любой ценой, – заметил Рудольф. – Вот прискорбное наследие Дягилева, который развивался среди снобов и каждый день говорил Кокто: «Étonne-moi! (Удиви меня!)» (Когда Дягилев, который поддерживал интерес модной публики волнующей экспериментальной диетой, решил вернуться к классике XIX в., он выбрал не Париж, а Лондон.) Зная свою публику, Лифарь выбрал то, что он называл «Дивертисментом» из «Спящей красавицы» (вальс и сцена пробуждения из первого действия), но переложение хореографии оказалось таким неподходящим, что Эдвин Денби невольно «съежился». Рудольф считал, что Опера «очень несправедливо обращается» с Петипа. Его первой постановкой после вступления в должность стала «Раймонда», благодаря которой он рассчитывал восстановить справедливость. Зная, что его будут интервьюировать через неделю после приезда во Дворец Гарнье, Рудольф решил, что его найдут не в кабинете – «я даже не знаю, где он», – а в студии, где он будет репетировать с танцорами. Обутый в ярко-оранжевые сапоги, он демонстрировал балерине вариации и объяснял такие детали, как женственные вращения запястьем во время исполнения серии антраша. Парижане поняли, что их торопят, как никогда раньше. «Мы были вооружены для этого балета», – говорит Элизабет Платель, которую Рудольф отобрал на роль героини в первом составе, длинноногая, аристократическая танцовщица, чья исключительная сила закалялась мягким, гибким стилем и интенсивностью восприятия. Платель вспоминает, как она и другие звезды были застигнуты врасплох, очутившись в студии с кордебалетом, – до тех пор такое считалось столь же немыслимым, сколь для придворных «короля-солнце» считалось смешиваться с городскими санкюлотами. «С Рудольфом, – говорит она, – мы стали командой». И, желая, чтобы «Раймонда» стала витриной «для всех и каждого в труппе», он назначил звезд на второстепенные роли (Моник Лудьере на роль Клеманс, Клод де Вульпиан – на роль Генриетты), вызвал пенсионерку Иветт Шовире танцевать графиню Сибиллу и использовал балет для того, чтобы подчеркнуть двух своих будущих звезд, звезд в зародыше. Он уже давал Лорану Илеру главную роль Франца в «Коппелии», а теперь соединил его с таким же танцовщиком Мануэлем Легри; они исполняли роли друзей Бернара и Беранже – «Бер-Бер», как называл их Рудольф, – выставляя напоказ свою упругость и живость движений ног в па-де-де, вызывавшем бурный восторг публики. (Вскоре после этого, отмахнувшись от отказа Колда де Вульпиана танцевать с мальчиком из кордебалета, он отобрал Легри на роль Жана де Бриенна в пару звезде, танцевавшей партию Раймонды. Помня все, чему он научился у Дудинской, Шелест и Фонтейн, Рудольф хотел, чтобы 19-летний танцовщик усвоил столько же и как только получится, выступив партнером женщины определенного возраста.)