Небесные создания - Лора Джейкобс

Между тем партитура «Лебединого озера» воспринималась неоднозначно. Как объясняет в своем превосходном исследовании «Балеты Чайковского» балетовед Роланд Джон Уайли, – из-за того, что «композитор [впервые] применил к балетной музыке симфонические принципы». Это был смелый шаг. Чайковский хотел, чтобы музыкальное произведение развивалось органично и обладало монументальным размахом симфонии, но перед ним стояли и вполне прозаические задачи: соответствие сюжету и сценическим требованиям. Добиваясь ощущения архитектурной целостности и единства, он создал систему тональных отношений, где каждому персонажу соответствует определенная тональность или ключ, пространство той или иной эмоциональной окраски. Структура «Лебединого озера» была намного сложнее, чем у других балетов XIX века, к которым привыкла аудитория того времени. Более того, эта структура была эмоциональной.

При этом «Лебединое озеро» по-прежнему сохраняло черты романтического балета, а герои его, за исключением ярких национальных костюмов на балу в третьем акте, в основном были одеты в белое. В 1844 году Теофиль Готье пожаловался на внезапное исчезновение цвета на сцене – в то время все помешались на «Сильфиде», и в моду вошел ballet blanc – «белый балет», балерины в белоснежных пачках, сияющих во тьме. «Сценические декораторы вдруг стали получать заказы только на романтические леса и долины, освещенные прекрасной немецкой луной, подобной той, о которой пишет в своих балладах Генрих Гейне, – отмечал Готье. – Новая мода привела к явному злоупотреблению белой марлей, тюлем и муслином; платья, сшитые из прозрачной ткани, казались сотканными из дымки. Белый стал единственным цветом, используемым в балете».

Уайли утверждает, что «“Лебединое озеро” – последний и, пожалуй, лучший образец романтического балета». Как выражение экзистенциального одиночества – определяющая характеристика романтизма – его партитура не имеет равных в классическом танце. В превосходном сборнике 1970 года «Жизнь великих композиторов» Гарольд Шонберг пишет об отношении Чайковского к опере: «В отличие от многих композиторов его времени, Чайковского прежде всего интересовал персонаж, а не вокальная партия… Его привлекали либретто, построенные на сильных человеческих эмоциях, к которым он мог бы написать иллюстративную музыку». То же можно сказать о его балетах, и в этом также заключается новаторство Чайковского. Волнующие мелодии, которые он писал для своих персонажей, похожи на монологи, на автономный поток мыслей, которому он придал компактность, форму и цвет. Это песни для тела. К моменту написания «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» (1890 и 1892 годы) Чайковский научился рисовать музыкальные картины, оживавшие прямо на глазах.

Но «Лебединое озеро» пробудило к жизни кое-что еще. Музыкальные подводные течения, кружащие и плещущиеся под его поверхностью, озаренной луной и прожекторами, глубинная структура, намекающая на наличие подавленных энергий, делает его больше похожим не на сказку, а на готическую легенду эпохи романтизма, полную двусмысленности. В подтексте уже читается пробуждение эроса – в «Лебедином озере» он еще подавлен, в «Спящей красавице» пробуждается, но прерывается, в «Щелкунчике» еще не готов, но явно присутствует. Чайковский стал первым композитором, чья балетная музыка обладала подсознанием.

Хотя некоторые критики ругали его балеты за чрезмерную насыщенность и «симфоничность», называли их «слишком капризными» и непохожими на привычный балет, другие понимали, что он – новатор и своей балетной музыкой движет искусство балета вперед. Критик Николай Кашкин, друг и союзник Чайковского, так отзывался о нем после написания «Лебединого озера»: «В искусстве нет второй столь же значительной фигуры, посвятившей себя данному жанру композиции». Во Франции в то время творил Лео Делиб, современник Чайковского, обладавший талантами совершенно иного рода. Он сочинял балеты кристально деликатные и легкие, эдакие засахаренные пирожные эпохи Второй Империи, похожие на цветы из богемского стекла работы Леопольда и Рудольфа Блашки, выставленные в Музее естественной истории Гарвардского университета, с росой, навечно застывшей на лепестках. Премьера «Коппелии» Делиба состоялась в 1870 году, а «Сильвии» – в 1876 году, за год до премьеры «Лебединого озера». Чайковский услышал «Сильвию» лишь после того, как завершил «Лебединое озеро», но был настолько поражен музыкой к этому балету, что написал своему другу, композитору Сергею Танееву: «Знай я об этой музыке раньше, не написал бы “Лебединое озеро”». (2)

К счастью для балета, об этой музыке он не знал. Очарованный партитурой «Сильвии» и богатством ее мелодий, Чайковский усвоил эти уроки и применил их в «Спящей красавице» и «Щелкунчике»; о «Лебедином озере» он всегда будет думать с легким сожалением: в его глазах оно не соответствовало его личной планке. Со «Спящей красавицей» перед Чайковским открылись новые горизонты: королевство балета оделось в цвета царской России. Вот что писал о превосходной музыкальной интерпретации сказки Шарля Перро близкий друг Чайковского и умнейший его почитатель критик Герман Ларош: «Колорит [балета] – французский, но стиль – русский». Так искусство балета сменило дислокацию: отныне Россия, а не Франция, несла знамя классического танца.

С появлением «Щелкунчика» музыкальные критики наконец поняли, что музыку Чайковского нельзя сравнивать ни с чем. Была ли партитура «Щелкунчика» намеренно экспериментальной – вопрос к музыковедам. Но одно стало ясно в 1892 году: «отныне балет пойдет совершенно другой дорогой» (слова коллеги и конкурента Чайковского Михаила Иванова). Чайковский вдохнул в балет собственные чаяния, переживания и идеалы, взмахнул волшебной палочкой, преобразив это искусство, и сделал так, что оно нашло отклик не только в сердцах аристократов и представителей культурной элиты, а сердце каждого. С подачи Чайковского балет стал символом непрекращающейся борьбы чувственного и духовного, надежды и рока, реальности и мечты – борьбы, которая ведется в душе каждого человека. (4)

С самого дня смерти Чайковского (он умер в 1893 году) его десятилетиями изображали как меланхолика, боящегося собственной тени. Даже в 1970 году Гарольд Шонберг все еще называл его «нервным ипохондриком и несчастливым человеком – он был несчастлив дома и вне дома, нервничал в присутствии окружающих, боялся, что откроется его гомосексуальность». В этом описании есть доля правды, но далеко не вся правда.

Более современные исследования жизни и творчества Чайковского позволяют сделать вывод, что это был истинный человек искусства, который относился к творчеству всерьез и переживал все связанные с этим эмоциональные сложности. Он беспокоился из-за отсутствия вдохновения, сомневался, достойно ли его последнее произведение, злился на реакционных критиков («С критиками мне не везет», – писал он о премьере своего «Концерта для скрипки с оркестром ре мажор, соч. 35», который в свое время встретил очень негативную реакцию, а сейчас любим слушателями). Его тяготило все, что встает между ним и его музыкой: необходимость зарабатывать на жизнь преподаванием, социальные обязанности, быт. Но он обожал своих сестер, братьев и их детей, находил умиротворение в сельской жизни, наслаждался обществом близких друзей, ежедневно ходил на прогулки, играл в карты, вел дневник и оставил после себя огромную переписку – несколько тысяч писем. (5)