Режиссеры-семидесятники. Культура и с удьба - Полина Богданова

Правда, тогда в 80-е никто, в том числе и Васильев, не могли предположить, что приобщение к комфорту по западной модели приведет наше общество к потребительской эре, к фетишизации вещей. Эра эта принесет новые проблемы.

Во втором акте звуки опереточного советского хита «Севастопольский вальс», который ностальгически и чуть надрывно исполнял Кока, соединялись с изящной песенкой Бориса Гребенщикова, сопровождавшей элегантную дворянскую игру в серсо, и с известным европейским хитом Элвиса Пресли. В какой-то момент все это зазвучало в едином регистре. Это была емкая музыкально-пластическая метафора жизни героев этого спектакля. Жизни, в которой переплелись разные культурные пласты и человеческие переживания, включавшие и ложную сентиментальную патетику «Севастопольского вальса», и благородство изящной игры в серсо – парящих бросков легких колец, набрасываемых на тонкие деревянные шпажки в форме креста, что само по себе было уже символично – и томительную чувственность голоса европейского барда.

Герои спектакля покидали старинный дом. Из них не получилось компании. Они по-прежнему оставались одинокими людьми, ведущими свою нескончаемую войну с такими же, как и они сами, одиночками. Они не умели быть счастливыми. Не умели любить. Не верили в то, что их жизни могли бы измениться. В своем неверии они были виноваты сами. Оно крылось внутри их непростых натур.

Идею отрыва от советской жизни Васильев не оставит. Он будет пытаться реализовывать ее, но уже в другой эстетике. Он уйдет от психологического театра, который для него и означал эту советскую коммунальность с ее лобовыми конфликтами. Перешагнет в другую область – в игру, метафизику.

* * *

Васильев советского периода и вошел в историю театра как новатор и постановщик «разомкнутой», или релятивистской, драмы. В релятивистском мире не было какой-то одной всеобъемлющей истины, воли или культурной традиции, а было равновеликое множество воль и традиций, которые человек был вынужден примирять в своем каждодневном существовании.

Творчески исследуя драматургию 1970—1980-х годов, обрисовав особенности ее действия, конфликта и героя, Васильев обогатит теорию драмы, а режиссуре даст ключ к воплощению нетрадиционных пьес.

Основная проблема, которую ставили эти пьесы перед театром, – это проблема действия. «Оно почти неуловимо», – констатировал Васильев и назвал его «камуфлированным действием». «Камуфлированное» потому, что оно залегает на большой глубине, а на поверхности – треп, разговоры о жизни, какие-то мелкие коммунальные отношения, препирательства, шутки. Как же играть такие пьесы? Как «достать» из глубины это действие? Васильев это знал, он с первых шагов в профессии отличался уникальными способностями в разборах драматургии. Он говорил, что «верхний» слой (треп, разговоры) и «нижний» (там, где и пролегает действие) нужно очень сильно «растянуть». В образовавшейся зоне между верхом и низом аккумулируется энергия. Сложность для актеров заключается в том, чтобы «держать» этот разрыв между нижним и верхним слоем. «Вот только когда мне удалось “растянуть” верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь “тянуть” сквозной ход, тогда и получился новый эффект, – говорил Васильев. – Вот пример из “Взрослой дочери…” с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями и причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно – не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но “сверху”: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху – нормальное, обычное существование в обычных, нормальных условиях дружеской встречи.

Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить».

Для того чтобы воплотить и сыграть такого героя, потребовалось чрезвычайно изощренное и тонкое умение режиссера и актера. Надо сказать, что такой изощренный и тонкий психологический театр не был свойственен другим режиссерам из генерации Васильева. Он в силу специфики своего таланта умел воплощать и размытость существования, и тонкость атмосферы, и глубинность действия, которое не назовешь словом, настолько оно неуловимо.

В принципе особенности релятивистской драматургии во многом напоминают особенности чеховских пьес, которые в начале ХХ века ставили Станиславский и Немирович-Данченко. Чехов – это тоже «разомкнутая», или романная, драма. Это тоже большой разрыв текста и действия, тоже размытые конфликты, залегающие на глубине, и т.д. И тот тип театра, который создал МХТ на рубеже ХIХ—ХХ веков на основе чеховской драматургии, и наследовал Васильев. Потому что пьесы «новой волны» 70-х годов можно с полным основанием назвать постчеховскими. Только их нетрадиционность, «еретичность» значительно превосходили чеховскую, ибо прошло время, почти целый век, и процессы, которые некогда привели к возникновению «новой драмы», в последние десятилетия ХХ столетия только усугубились.

Школу Станиславского Васильев воспринял из рук его ученицы Марии Кнебель. Васильев уже в начале своего творчества, как мы видим, проявлял интерес к утонченному, глубинному психологизму. И можно представить себе, какие сложные спектакли он ставил. Во «Взрослой дочери» сорок минут сценического времени актеры «держали» сцену застолья: на поверхности – бесконфликтное существование, сопровождаемое трепом, шутками и перепалками, а исподволь развивалась драматическая история, которая в определенный момент обнажалась и открывала конфликт между героями. Это была очень тонкая работа и со стороны режиссера, и со стороны актеров. Она вызывала в зале шоковую реакцию.

Справедливости ради следует сказать, что «Взрослая дочь» была создана не только в стилистике психологического театра, тут Васильев уже начал пробовать силы актеров и в стилистике игрового театра, которому он целиком и полностью посвятит себя во втором периоде творчества, после создания «Школы драматического искусства». Но сейчас речь все-таки о мхатовской традиции, о Станиславском, которого Васильев не отставит и когда перейдет в противоположную театральную школу, игровую.

В связи со Станиславским Васильев не раз говорил, что в советское время из него сделали материалиста, поставив во главу угла в его методологии сознательное начало как подход к творческому акту. Действительно, Станиславский говорил не столько о сознании, сколько о «сверхсознании», о «невидимых чувствах и ощущениях». «Сверхсознание», то, что передается «невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли», – это не то, что можно передать словами и жестами, это некая д р у г а я субстанция. «Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры)». Вопрос о происхождении этих идей Станиславского, для которого внутреннее важнее внешнего, на мой взгляд, упирается в духовную традицию русской культуры, в том числе и религиозную. Впрочем, это отдельная и специальная тема, я здесь высказываю лишь свое ощущение. Впрочем, в самое последнее время и в театральной педагогике стали звучать мысли о том, что система Станиславского, к примеру, многое взяла из йоги. И что «Мою жизнь в искусстве» советские редакторы решительно «поправили», поменяв терминологию и переведя все на материалистические рельсы. Сделав из Станиславского материалиста, советские педагоги, режиссеры и методологи значительно огрубили, утяжелили его теорию, свели все к логичной, причинно-следственной, жизненно обусловленной психологии. Хотя нельзя сказать, что на этом пути наш театр не знал достижений. Практика таких режиссеров, как А. Эфрос, Г. Товстоногов, О. Ефремов, тоже давала образцы тонкого и глубокого психологического театра. Но Васильев по дороге психологического театра пошел дальше этих режиссеров. В каком смысле?