Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

момент как прямую конфронтацию между героиней и государством. В своем измученном воображении Кузьмина понимает, что все против нее, что она «одна»: «Государство – против нее. Звонят телефоны, пишутся циркуляры, выезжают мотоциклеты – и все против нее». Женщина (Крупская) воплощает собой возможный выход из ситуации, хоть какое-то человеческое понимание. Вот как завершается эта сцена в сценарии:

Спокойная женщина с седыми волосами и, может быть, перевязанным горлом, сидит за столом. Почему нужно обратиться к ней? Девушка не знает. Вероятно, потому, что имя ее – Надежда. Вероятно, потому, что <…> – лицо ее бесконечно добро. <…> Женщина с седыми волосами поймет, пожалеет, приголубит[72].

Выслушав жалобу Кузьминой, Крупская предлагает героине выход из ситуации, и мы слышим ее диктующий закадровый голос, наслаивающийся на звук пишущей машинки, пока на экране Кузьмина идет по коридору, держа в руке новое направление на работу. Как и голос из громкоговорителя, бестелесный голос Крупской теперь превращается в голос чистого идеологического требования и даже выговора. В ответ на мечту Кузьминой о том, «какая хорошая будет жизнь», Крупская повторяет ее же фразы: «У Вас – жених. У Вас будет замечательная мебель. Такая хорошая будет жизнь – у Вас», и диктует новый приказ: «Вопреки приказу Наркомата, отдельные техникумы направляют учителей на места в порядке разверстки. На местах нужны учителя, готовые к борьбе, союзники социалистической стройки. Трусы, любители комфорта, враги власти Советов – не нужны на местах, – говорит она. – Поэтому, если возможно, оставьте учительницу Кузьмину, не желающую ехать в Сибирь, здесь».

Этот ответ очевидно демонстрирует, каким образом «обращение» идеологии оказывается не нейтральным актом, но, говоря словами Джудит Батлер, «властью и силой закона вызывать страх в то же самое время, как он предлагает признание – за определенную цену». Батлер пишет, что человек – индивидуум, к которому обращается идеология, – до момента призыва не находится «в состоянии преступления закона»; именно сам призыв утверждает тот или иной акт как нечто преступающее закон. До этого призыва индивидуум – не «полностью социальный субъект, не полностью субъективирован, потому что он еще не подвергся выговору» [Butler 1993:121]. Следуя мысли Батлер, мы можем сказать, что выговор руководительницы («враги власти Советов – не нужны на местах <…> и поэтому…») является неотъемлемой частью запроса громкоговорителя («Что ты сделал? Что ты делаешь? Что ты будешь делать?»). Вместе они образуют идеологическое обращение, которое превращает индивидуума, пока еще не преступившего никакого закона, в советского гражданина, постоянно боящегося нарушить закон, через который он сконструирован. Кузьмина должна или принять свое распределение, или стать «врагом» советской власти и получить от государства совсем иной выговор. И здесь снова важно подчеркнуть, что руководительница, озвучивающая этот выговор, должна напоминать нам вдову Ленина. Само ее присутствие в фильме (она продолжает жить после смерти Ленина, оставаясь болезненным напоминанием об утрате), вместе с портретом на стене, указывает нам на Ленина как неназванный источник бестелесной власти, обращающийся к нам голосом «живого мертвеца»[73].

Именно этот голос – бестелесный голос Большого Другого, голос идеологии, голос записанной, механически воспроизведенной, чревовещательной речи, – становится слышимым с помощью звукового киноаппарата «Одной». В момент, когда героиня второй раз стоит перед громкоговорителем, «по-идиотски» (то есть автоматически и нечеловечески) повторяющим свои лозунги, мы тоже оказываемся адресатами его настойчивого призыва. Повторение напоминает нам, что мы до сих пор еще не ответили, что с нас по-прежнему «имеется спрос», что мы по-прежнему надеемся, что Кузьмина одна сможет оплатить этот вызов. Голос громкоговорителя обращается к любому, кто выслушает и ответит – как голос, раздающийся с экрана, он обращается и к нам со своим требованием, которое невозможно выполнить[74]. Но бестелесный голос власти делает нечто большее, чем преображает героиню из индивидуума в субъекта; он также преображает ее из существа, обладающего желаниями (мечтающего о счастливом будущем), в существо, побуждаемое «влечением», – психоаналитической категорией, определяемой механическим, маниакальным абсолютно неутолимым требованием, обращенным к миру[75]. Из женщины, желающей получить вещи — прилежных учеников, чайные сервизы, современную мебель, мужа, – она превращается в инструмент производства советских граждан.

Враждебное белое безмолвие

Покидая солнечные улицы Ленинграда, снятые белым по белому, практически без контраста, Кузьмина приезжает в безлюдную алтайскую степь, тоже белую, но пугающую своей жутковатой нечеловеческой белизной. На въезде в деревню ее встречает висящая над деревенскими воротами шкура недавно освежеванной лошади вместе с головой и обнаженными зубами. Ее назначение – отгонять злых духов – в фильме понимается как отсталая, древняя мощь деревни, укорененной в шаманских ритуалах и доиндустриальной цивилизации. Кузьмина приезжает на Алтай с определенным багажом: из ее дорожной сумки появляются фотография Пети, будильник, глобус, а также мечта о том, как она будет учить детей чудесам техники. Но ее работа в деревне нелегка – местный бай заставляет детей пасти баранов вместо того, чтобы ходить в школу, и продает этих баранов на убой, лишая деревню единственного источника пропитания, а председатель местного сельсовета Герасимов отказывается помочь вернуть детей в класс или спасти баранов от убоя. Со временем мы видим, как Кузьмина превращается из индивидуума, к которому обращается голос идеологии – в сам этот голос. Не только благодаря своей работе учительницей, но также из-за постоянного вмешательства в дела деревни – дела, которые, по мнению бая и Герасимова, не должны ее касаться: Кузьмина становится голосом Советского государства, выражающим его идеологические послания.

Звук играет здесь ключевую роль: песня «Какая хорошая будет жизнь!» сопровождает Кузьмину, пока она наблюдает за спящим Герасимовым и его беспомощной женой; эта ироническая звуковая деталь как бы подчеркивает ее предшествующее наивное (и опасно антисоветское) состояние. Сам Герасимов тоже получает собственную музыкальную тему – «глиссандо тромбона, означающее его разгильдяйство и неприятие советской мысли» [Riley 2005: 14][76]. Устав слушать его храп, Кузьмина пытается разбудить спящего Герасимова, и звук ее голоса сменяется уже знакомым звоном будильника. Кузьмина сама становится техникой, которую до этого пыталась игнорировать. В другой момент, когда она мечтает о том, как расскажет деревенским детям о чудесах техники, ее жизнерадостная фантазия (показанная под энергичную музыку) прерывается пугающим и жутким пением деревенского шамана, а в изобразительный ряд снова вклинивается крупный план дохлой лошади. Это лошадиное «пение» служит напоминанием о том, что дохлая лошадь является символом глубоко укоренившихся антисоветских сил. Подозрительно живая и неживая одновременно, узнаваемая и в то же время отчужденная от зрителя из-за своей радикально иной формы, лошадь – символ враждебного мира далекого Алтая, окружившего Кузьмину своей чужеродной белизной.