Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Раздел с текстами и комментариями к текстам городских песен — самый крупный. Не откажем себе в удовольствии привести несколько пунктов из оглавления, чтобы читатель мог составить представление о тематике этих песен: «Люди-звери», «Отец-зверь», «Мать — любовница сына». Сюжеты эти — про всевозможные шокирующие происшествия из городской жизни: убийства родственников и их расчленение, инцесты, неконвенциональные сексуальные практики, катастрофы на транспорте. Астахова определила, откуда берутся «жестокие» сюжеты. Их источник — криминальная хроника, и стало быть, едва ли можно говорить о неразрывной спаянности текста с музыкой. Текст, надо полагать, изменялся день ото дня — по мере того как газетная уголовная хроника предлагала новые сюжеты городским певцам. Подобного рода сюжеты не являются принадлежностью исключительно города и проявлением какой-то особенной городской «безнравственности» — утверждать это означало бы впасть в романтическое представление о фольклоре и его функционировании. Сюжет о жене, зарезавшей мужа, фиксируется в Белгородской и Архангельской областях в сельской местности («Как во славном городе…» и «Не во ельницке было, во березняцке»)[111]. В городе лишь выше плотность, во-первых, трагических происшествий, а во-вторых, социальных связей, посредством чего информация о происшествиях распространяется быстрее. Именно поэтому город в таком изобилии производил сюжеты жестоких песен. Но в рамках этого исследования не тексты и сюжеты интересуют нас в первую очередь. К части песен Анна Астахова приложила фонографические записи исполнения (несколько таковых дошли до нас[112]), а часть снабдила пометками, на какой популярный мотив исполняется та или иная песня. Абсолютный лидер в этих пометках — песня «Кирпичики», не знающая себе равных по перепевкам, переделкам и популярности в довоенном СССР[113]. Приступим к ее гармоническому анализу[114].
В «Кирпичиках» можно обнаружить следующую гармоническую структуру: I(T) — V(DГ) — I(T) — I(D/IV[115]) — IV(S) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) Далее следует отклонение в параллельный мажор: VII(D) — III(S — T) — VII(D) — III(S — T) — III(I)(D/IV), и последующий возврат: IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T). Представленная выше гармоническая последовательность полноценно укладывается в функциональную логику лада, хотя некоторые движения можно трактовать как ее частичное нарушение: так, движение III–VII, описанное нами изначально как отклонение, скорее следует воспринимать как элемент ладовой переменности, популярный в городской песне и характерный для описываемого гармонического субстрата.
Стоит отметить, что в ставшем «народным» мотиве «Кирпичиков» мажорная часть, зафиксированная в нотах, в подавляющем большинстве случаев опускалась, а гармонизация отдельных фрагментов мелодии была крайне вариативна. Так, в популярном исполнении Юрия Морфесси нисходящее мелодическое движение от I ступени к IV и далее от VII к III гармонически окрашивалось движением по кварто-квинтовому кругу (IV–VII–III). В более поздних исполнениях — например в исполнении Аркадия Северного — гармонизация этой мелодической секвенции ограничивалась гармоническим движением от субдоминанты к тонике. Функциональная группа натуральной доминанты опять же не используется. Может показаться, что она представлена в движении VII–III, однако, как отмечалось выше, это движение следует рассматривать как явление ладовой переменности и воспринимать в контексте функциональной логики параллельного мажора.
Характерной чертой, которую мы увидим далее, к примеру, у Высоцкого, является использование побочной доминанты к аккордам IV ступени. Гармоническая доминанта — яркий элемент описываемого гармонического субстрата.
Редакция киевского «Етнографичного віснику» в 1926 году опубликовала сразу несколько статей, посвященных городскому фольклору. Особенно любопытна статья Михаила Гайдая «Мелодии блатных песен» ввиду того, что в песни в ней нотированы[116]. Автор замечает, что ему не приходилось встречать в тюрьме народных сельских песен — все эти мелодии порождены городом. Хотя одноголосая нотировка мелодии блатных песен у Гайдая нерелевантна (произвольно гармонизировать ее было бы с нашей стороны чрезмерной вольностью), нельзя не заметить, что именно в ту среду, откуда они вышли, переместится впоследствии описываемое нами гармоническое явление.
Борьба с «цыганщиной» и вытеснение гармонической доминанты в маргинальные слои музыкальной культуры
Кажется, в тридцатые годы цыганщина не очень поощрялась, подумал сын. Кажется, она рассматривалась как «буржуазная отрыжка»?
Как только мы переходим ко второй части рукописи Астаховой, то обнаруживаем перемену в тоне автора. Если в первой части автор сохраняет отстраненно-описательный способ аннотирования, то ко второй части формулировки становятся оценочными, причем — классово-оценочными. Поздние исправления в рукописи показывают, что Астахова и ее руководитель Марк Азадовский, которому архивная опись атрибутирует пометки, пытались придать сборнику некоторый пригодный для печати вид путем смены позиции исследователя с описывающей на обличающую. Среди относительно спокойных описаний жестоких «песен на городскую тематику» выделяется аннотация к «Жизни крестьянина», содержащей критику политики советской власти в отношении крестьянства: Астахова в резких выражениях замечает, что через такие песни действует враг и упоминает сознательность торговцев и посетителей рынка, добившихся штрафа за ее исполнение.
С чем же связана эта перемена тона? Отчего Астахова чувствует себя обязанной пуститься в классовый анализ, а при редактуре рукописи упрочить его?
С 1923 года в Советской России действовала Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ). Эта организация развивала и пропагандировала идею борьбы за пролетарскую музыку и издавала одноименный журнал. Именно РАПМ принадлежит идея борьбы с «цыганщиной»[117].
В отделе газет Российской государственной библиотеки хранится так называемая стенновка, то есть стенгазета «За пролетарскую музыку» — своего рода сжатое изложение идей рапмовцев для массовой агитации[118]. По-видимому, предполагалось, что активные участники общества будут распространять и развешивать стенновку для всеобщего сведения в своих трудовых коллективах — а рапмовцы стояли на позициях пролетарской музыкальной самодеятельности и призывали к агитации за пролетарскую музыку, к объединению рабочих в музыкальные кружки. К сожалению, тираж стенновки неизвестен, поскольку угол с соответствующими данными оторван. Этот удивительный документ довольно точно описывает те критические позиции, которые сначала РАПМ, а затем и советское государство заняли по отношению к городской песне в том виде, как ее описывает Астахова.
В стенновке четко обозначается идейный враг, сорт музыки, агитирующий в его пользу, а также способ организации некой альтернативной, пролетарской музыкальной культуры. Враг этот — буржуазия, его музыка (перефразируя Маркса, своего рода музыкальная идея, овладевающая массами и грозящая стать материальной силой[119]) — это «цыганщина», а способ борьбы с нею — организация рабочих кружков и насаждение пролетарских песен. Авторы стенновки прекрасно отдают