Рудольф Нуреев. Жизнь - Джули Кавана

Для Рудольфа логично было ставить «Ромео и Джульетту» для труппы «Лондонский Фестиваль балет», с которой у него без труда установились дружеские отношения, когда он в 1975 г. ставил «Спящую красавицу». Его первой Джульеттой была Патришия Руан, чей талант он разглядел, когда она была «новенькой малышкой в кордебалете» и танцевала в его «Раймонде» в Сполето. «Там было много любви, большой нежности», – говорит Фредерик Джен (тогда Вернер), австралийский бойфренд Пат, с которым Рудольф познакомился, когда работал с «Австралийским балетом». К тому времени они оба стали солистами «Фестиваль балета», а также два бывших участника «Королевского балета», Николас Джонсон и Элизабет Андертон, с радостью работали до глубокой ночи, после того как Рудольф возвращался со съемок «Валентино». И хотя всех четверых наградили ведущими ролями (Джонсон танцевал Меркуцио, Джен – Тибальта, а Андертон – Кормилицу), в то время никто не был до конца уверен, какую роль они будут играть. «Сначала я пробовал Париса, затем Ромео, затем Тибальта, – говорит Джен. – Бетти стала леди Капулетти. Потом все снова поменялось». Такая студийная атмосфера до какой-то степени продолжалась все время создания балета, причем Рудольф приветствовал импровизационный подход по системе Станиславского. «Смерть Джульетты никогда не ставили, – говорит Руан. – Рудольф говорил: «Исследуй. Импровизируй». Не разрешал он и репетировать столкновение Джульетты с родителями. «Не готовь это», – говорил он, потому что хотел создать замешательство, какое возникает во время семейной ссоры, когда все кричат и никто никого не слышит».

Хореографический стиль Рудольфа был также экспериментальным, потому что он собирался включить в балет современную технику, которой он научился. Странно напыщенная кадриль в 3-м акте для лорда и леди Капулетти, Париса и Джульетты стала кивком «Паване» Хосе Лимона, в то время как источником вдохновения для выведенного из равновесия вращения Джульетты в любовных дуэтах стал увиденный им фильм о турецких дервишах и принцип спирали, которому он научился у Марты Грэм. Пат Руан, которая раньше не училась современной технике, вспоминает, как она постоянно падала. «Центр тяжести меняется, когда стоишь на пуантах. Я смотрела и пыталась подражать, но приходилось учиться методом проб и ошибок».

Хотя Рудольф не передал Руан свои предварительные исследования, он настаивал, чтобы она перечитала пьесу, причем «перечитала по-моему». Конечно, он имел в виду пересмотр традиционного романтического образа Джульетты как «хорошенькой малышки, которая во всем полагается на судьбу» – она признает, что вначале ей было трудно. «Я понимала, что мне придется изменить свою точку зрения и понять, что она – главная сила пьесы… Потому что, дай Рудольфу волю, Джульетта была бы мальчиком».

Его очень привлекла елизаветинская традиция, когда женские роли исполняли актеры-мальчики, а также образ андрогина в искусстве и литературе – женоподобные мальчики вроде Вакха Микеланджело и Давида Донателло; мальчикоподобные девушки, вроде Флоры у Боттичелли, вдохновительницы «Сонетов». Многослойные любовные маски в «Двенадцатой ночи» и «Как вам это понравится», где мальчик переодевается девочкой, которая переодета мальчиком, – именно такой двойственности Рудольф добивался от Руан, балерины, чья мальчишеская хрупкость не вязалась с ее исключительной силой. «Я как могла старалась идти ему навстречу. Потому что, будучи, по сути, женщиной, я понимала, что играю мальчика, который играет девочку. Это сложно… но это был поистине новый подход».

Своего рода компромиссом стало то, как Рудольф в хореографии меняет местами гендерные роли. В первом дуэте влюбленных ведет Джульетта, а Ромео всегда на шаг позади нее, подражает ее движениям. Пат пишет, как она вынуждена была разделять ношу партнерства, как если бы она была мужчиной: «Двое мужчин танцуют вместе очень по-разному, есть равное распределение силы, баланса, контрапункт. Вот почему сегодняшние Джульетты считают па-де-де такими трудными: нужно задействовать мышцы, которыми вы обычно не пользуетесь; все дело в силе предплечий и запястий. Вес принимают оба; оба несут тяжесть».

В противоположность своей Джульетте-«крепкому орешку» Рудольф видел Ромео гораздо более слабым и нерешительным. «Он сдержан, возможно девственник… Джульетта выпускает его сущность на свободу». На его взгляд повлияла первая «Ромео и Джульетта», которую он видел на Западе – спектакль 1961 г., поставленный в Парижской опере немецким танцовщиком Петером ван Дейком, чей «мягкий» Ромео понравился Рудольфу. Когда он танцевал в балете Макмиллана, в котором Ромео, как заметил Рудольф, «победитель с самого начала», он отказывался передавать какую бы то ни было пассивность, но, сам став хореографом, он столкнулся с дилеммой: «Я вижу это по одному. Публика не захочет видеть все по-моему. Публика захочет двойных ассамбле», – жаловался он Руан. «Мне показалось, что у него в рукаве припрятаны два варианта «Ромео и Джульетты»: один – какой он всегда мечтал создать, и другой – который понравится публике, приемлемая постановка». Рудольф снова пошел на компромисс, позволив Ромео манеж из спиральных оборотов в кульминации его самой радостной сольной партии, но почти все время «он оставался почти невидимкой». Теперь, по словам Джена, «он знал, что равновесие постановки зависит от нас всех».

Для Рудольфа этот балет был остро личным и отражал прочитанную им литературу. Однако для критиков изобилие цитат, густота описательной части и безжалостная активность показались избыточными, и не один критик выразил желание увидеть время от времени спокойную интерлюдию, полную простого лиризма. Исполнив подряд 25 представлений, Рудольф не мог видеть не достатков, и, хотя позже он внес ряд исправлений, его «Ромео и Джульетта» до последнего времени остается в чем-то неоконченной: как выразился о постановке Джеймс Монахан, «когда она хороша, она очень, очень хороша; когда она плоха, она ужасна».

Сезон в «Колизее» включал то, что Аластер Маколей назвал «одной исключительной неделей» (4–9 июля 1977 г.), когда Рудольф и Марго в последний раз вышли на сцену в «Маргарите и Армане», а выступая в па-де-де из «Корсара» с Натальей Макаровой, он показал, что находится, в стиле 1960-х, в «душераздирающе торжествующей» форме: «До той недели и включая ее Нуреев был величайшей звездой из всех, кого я видел… На седьмой и последней неделе произошел обвал… В арабесках он всякий раз кренился вперед… Его спина утратила силу. Больше она не возвращалась. За несколько месяцев из него как будто вышел весь блеск».

Вскоре именно так и произойдет, но не в тот раз. Однако в следующие месяцы стало очевидно, что выступления Рудольфа стали очень неровными. Они колебались от «неровных и трудных» до «внезапно блестящих и ослепительных». 17 июля он вместе с труппой «Фестиваль балет» полетел в Австралию, и следующие три месяца (на Филиппинах, в Америке и Канаде) получил несколько самых восторженных отзывов за всю свою карьеру. Его возвращение в Вену в декабре было «победоносным», потому что его техника стала заметно отполированнее, чем была два года назад, его подготовка к элементам «не такой натужной и отдельной» (свидетельство влияния Стэнли Уильямса). Мартин Бернхаймер заметил в «Los Angeles Times», что карьера Рудольфа вошла в «сумеречную зону», но через неделю с извинениями взял свои слова назад, признавшись, что танцовщик «вынудил его солгать». В марте в Венеции, когда Рудольф выступал партнером Элизабетты Терабуст в «Жизели», его исполнение «казалось вымученным в первом акте, но он таинственным образом нашел в себе силы для двойных кабриолей и тур-ан-леров во втором акте». Он еще был способен, несмотря на трудности, с успехом блестяще выступать в таких местах, где это имело значение. В апреле 1978 г., «с шумом вернувшись в Нью-Йорк» «к своей самой потрясающей прежней форме», Рудольф добавил па-де-де из «Корсара» в программу «Нуреев и друзья», чтобы доказать, что он «еще вполне способен удивлять».