Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - Дмитрий Бавильский

***

На входе в палаццо встречает стена многозначительных эпиграфов, но я их не запомнил, так как мне уже в самом начале стало очевидно: метод Акселя Верворда идеально иллюстрирует достижения русских метареалистов, о существовании которых куратор вряд ли знает. Между тем именно поэты-метареалисты максимально наглядно разрабатывали методу, в основание которой положили разрыв между означающим (словом) и означаемым (предметом).

Эффект достигался с помощью бесконечного наворота сложноустроенных метафор, набегавших одна на другую, – все они описывали явление или предмет, название которого выносилось за скобки или же шифровалось в тексте.

Вместо того чтобы, подобно нормальным людям, назвать предмет прямо, метареалисты накручивали вокруг него круги и боковые проекции, как бы показывая не саму комету, оставшуюся за кадром, но ее рассыпающийся на искры и метафоры хвост.

Революционные открытия (будучи критиком, я много писал о метареалистах, и меня до сих пор интересуют в нынешней литературе авторы, идущие по их следу) метареализма в конце 70-х и 80-х до сих пор как следует не осмыслены.

А ведь они (сначала поэты, метапроза и метаэссеистика подтянулись чуть позже) и есть странный рецидив высокого модернизма в советской культуре. Жданов и Парщиков, Еременко и Аристов, Драгомощенко и Кутик первыми среди современников оценили значение такого художественного приема, как суггестия, сделав его ведущим способом описания действительности (в том числе и умозрительной). Вал метафор и метаморфоз заставлял мерцать в текстах разными гранями всяческие коммуникативные аттракционы максимально широкого поля действия. Конкретность распылялась, уступая место работе читательского ума, поскольку стихи метареалистов невозможно понимать в каком-то одном смысле.

В этом доверии к читателю, идущему вровень с автором, метареалисты, конечно же, сильно забежали вперед и во многом опередили свое (да и наше) время. Структура текста, транслирующего свою архитектуру, оказывалась важнее возможных трактовок, которые множатся с каждым прочтением.

………………………...............

Именно поэтому на последнем этаже выставки в Фортуни Верворд ставит огромный круглый стол с пластилиновыми шарами, которые могут интерактивно скатать желающие.

Огромный, как мрамор, кусок массы, не тронутой руками, стоит тут же: к тем, до кого еще не дошло, куратор обращается напрямую. Мол, привет, парни, мне необходимо ваше соучастие, ведь только так и можно оживить этот спящий материк.

Расфокусированность содержания (нельзя сказать, о чем, «про что» любой такой метатекст, ведь это решает уже каждый сам для себя) при крайне жесткой, отработанной форме (метареалисты были формалистами в первую очередь и лириками – лишь во вторую) оказывается идеальной погодой для улавливания тонких материй, как известно, чурающихся прямоговорения и умирающих от конкретности называния. Вот почему метареалисты выходят самыми спиритуальными и запредельными русскими авторами, а у Алексея Парщикова, стоявшего у основания метадвижения, есть цикл и даже книжка под названием «Фигуры интуиции» (поэтические цитаты в этой записи – слова из стихов, в нее вошедших). К ней, собственно, я и веду свой текст через извивы проекта в Фортуни. Верворд стихийно подхватил метаподход, который отныне становится общим местом при конструировании музейных блокбастеров (вот уже Ирина Антонова в ГМИИ, правда на свой лад и манер, начинает рифмовать и карамболить объекты из разных цивилизационных страт), еще десять лет назад, когда он еще был чистой поэзией.

Поэзия и есть самое главное, что насыщает и радует в его нынешней «Интуиции» свободных соединений стола и пальто, швейной машинки и ворона: «это полное разъединение и тишина… ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок…»

Хочется превратить впечатление от выставки в фильм или даже в книгу, изнутри подсвеченную таинственным полусветом. Чтобы можно было открывать ее по желанию, когда за окном дождь, переходящий в снег, или же, наоборот, снег, переходящий в дождь, и закрывать, наигравшись в ассоциации, до следующего раза.

Вот еще что хорошо: «Интуиция» делает этот покинутый и одинокий дворец уютным и напичканным жизнью – теплой, спокойной и, спасибо Парщикову, не чужой.

Важно зафиксировать двойное, если не тройное вещество отчуждения, возникающее в аэропорту Марко Поло как по приезде в город, так и когда его покидаешь. Оно схожее в обоих случаях, только порядок меняется, а вот феноменологическая острота процедуры остается.

Аэропорты обнуляют стенограмму момента. Словно бы сгружают дела и мысли, привезенные из дома, в багажное отделение, расчищают площадку для чего-то нового, что и хочется уловить в местном воздухе. Я всегда наблюдаю за людьми на пристани и на кораблике, везущем туристов в Венецию. Как никогда, мне важен первый, еще на трапе вздох. Выходя из самолета, обязательно делаю внутренний стоп-кадр и принюхиваюсь: что мне готовит это место? Я научился растягивать его, как и любое настоящее, на длительное время, может быть, на час – пока его не сменит, не смоет вал другого агрегатного состояния – после прибытия, встав на сушу, важно как можно скорее найти место постоя, чтобы бросить чемоданы и отправиться на свидание.

Это умение – растягивать настоящее – пришло стихийно из-за симфонических концертов. После них важно как можно дольше не расплескать впечатление. Именно поэтому я не аплодирую музыкантам (искажается акустическое послевкусие), избегаю бисов и разговоров в фойе. Правильные люди идут после концертов выпивать или догоняться в ресторанах, мне же нужно как можно скорее нырнуть в метро и остаться в одиночестве. Это, кстати, совершенно не значит, что исполнение вышло потрясающим или что, как фетишист, я обязательно уволоку послевкусие от концерта в коллекцию к другим, более ранним событиям, нет же. Просто мне кажется, что это и есть нормальная работа по адаптации концерта, который все равно скоро забудется, сотрется из памяти как в частностях, так и в целом. Лучшие концерты, между прочим, стираются быстрее плохих, так как помнишь собственные судорожные попытки вписаться в его ход, а не то, как оно звучало на самом деле. Так, по крайней мере, устроена моя слушательская память.

Я пытаюсь довезти эхо концерта до дома, где возникают дополнительные возможности его консервации, пока запись в дневник не сотрет все из внутренних резонаторов. Раньше я не догадывался, что таким образом тренирую возможность растягивания текущего временного момента, который базируется на определенной логике события и заканчивается, как только возникает другое событие (мысль, забота, действие), перехватывающее длительность.

Потом был роман Питера Надаша «Книга воспоминаний», написанный с легкой оглядкой на Пруста, в котором умение раздвигать мгновение оказывалось важнейшим свойством замедления жизни.

Еще чуть позже в книге Алейды Ассман «Распалась связь времен?»202 я прочел важное: