Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

В Петербурге скончался Иван Сотников. Один из самых ярких, веселых, лихих персонажей последнего питерского авангарда, священник и сумасброд, год назад он перенес операцию по удалению опухоли головного мозга, выставочный сезон прожил на полном взлете, и вот ушел. Ему было пятьдесят четыре года.

«Ваня, у тебя какой размер ноги? – Ну это смотря как считать. Если с ногтями, то 45, а если постричь – 43‐й…» Восьмиклассник Ваня Сотников из этого детского воспоминания о нем и огромный лохматый и бородатый оператор котельной (тискальщик в типографии, дворник, сторож, а потом и священник) Сотников – это один и тот же человек, немного скоморох и большой художник. Мама работала в Эрмитаже, мальчик учился в знаменитой художественной школе № 1 на Фонтанке, учителя были хорошие (Татьяна Ратнер, Михаил Бернштам, Феликс Волосенков), соученики тоже отменные (Виктор Цой, Кирилл Миллер, Андрей Медведев, те, с которыми ему потом пришлось не раз выставляться и водку пить). Эрмитажные дети, они балованные искусством с детства – если твоей средой обитания является такое количество культуры на единицу площади, то восприятие может и притупиться. Сотников оказался другим – его перепахала выставка Михаила Ларионова в Русском музее в 1980‐м, а подлинным «университетом» стали работы художников «арефьевского круга». Логика усложнения (или упрощения, кому как видится) визуальных формул тут вполне осязаема: воспитанный на Матиссе и всем третьем этаже Эрмитажа, он видит иные дыхания этого типа модернистской классики.

Результат этой умственной деятельности не заставил себя ждать. С начала 1980‐х Иван Сотников видит себя художником этой парадигмы. Статичные формулы, система упрощений, пристальное внимание к наивному искусству, слова, входящие в тело картины. И живопись, прежде всего чистая живопись (ил. 39). В этом он был солидарен со своими и реальными, и экзистенциальными учителями, но это делало его абсолютно неуловимым для какого-либо вписывания в группы или направления. Он участвовал в первых выставках «неформального» искусства Ленинграда в начале 1980‐х, в 1982‐м стал соавтором Тимура Новикова в перевоплощении дыры в стене в знаменитый «Ноль объект» и стал «Новым художником», параллельно было огромное количество выставок с митьками. Из-за Сотникова «новые» с митьками не ссорились – но только ему было позволено так прочно сидеть между двумя стульями. Во-первых, все его очень любили. Во-вторых, шедший от арефьевцев напрямую, Сотников говорил и с теми и с другими на совершенно родных для них языках. При этом экспрессионизм, не присущий «Ордену нищенствующих живописцев», но поднятый на щит новиковской бандой, был вполне уместен у Сотникова. Ровно настолько же, насколько его чистый грустный цвет, наследник красок Васми или Шварца, был принят за свой митьками, из которых по большому счету живописцами со столь тонким слухом было всего несколько человек.

Его фирменная символика – елочки («елы»), черные машины на ножках, белочка (что лесная, что с конфетной обертки, что «белочка» как белая горячка) и город Ленинград. Как-то у него он Петербургом и не стал – прямой как палка, тонкокостный, в желтых фонарях и с всегда разного цвета гладью воды.

В 1996‐м Иван Сотников принимает сан и становится отцом Иоанном. Служит в тьмутаракани Ленинградской и Новгородской областей, иногда делает высадки в родной город, появляется на выставках, но как-то уже вне большой тусовки. Лучший его портрет принадлежит Виктору Тихомирову, написан еще до церковного периода и называется «Сотников пришел». Так вот Сотников всегда именно «приходил» (спускался, появлялся, вдруг выходил из толпы, а потом исчезал в ней же). Великан с буйной растительностью на голове и подбородке, в свитере, бесформенных штанах, без свиты и вернисажной спецодежды, очень красивый и с очень добрыми глазами. Больше не придет. Что на него совершенно не похоже. Вот год назад уже вроде прощался с этим миром, ан нет, прожил дарованное время как бог и как художник – весело, ярко и очень емко. Вот выставку большую персональную готовил в Новом музее. Она и станет его нам завещанием.

7 декабря 2015

Кино массового выражения

Умер кинорежиссер Эльдар Рязанов

30 ноября в Москве на восемьдесят девятом году жизни скончался самый, может быть, знаменитый в своем Отечестве кинорежиссер – Эльдар Рязанов. Двадцать восемь художественных фильмов, двадцать два киносценария, семнадцать книг, семь лет работы ведущим «Кинопанорамы», десятки лет работы на телевидении для других передач – все это важные цифры из энциклопедии, но в нашей памяти Рязанов – это прежде всего коллективные эмоции.

Про таких культурных героев, как Рязанов, при кончине принято говорить: ушла эпоха. И она правда ушла – таких, как Рязанов, больше не будет. Вот только таких и при его жизни рядом как-то не наблюдалось. А время, наоборот, в последние годы его жизни совершило поворот на 180 градусов, и, казалось бы, навсегда ушедшие вместе с СССР герои комедий Рязанова, вернулись во всей своей красе. Мол, зря вы нас похоронили – наш «Гараж» всегда с вами. Сам Эльдар Александрович, в конце 1980‐х сетовавший, что его материя – юмор – сиюминутна и новым поколениям его фильмы будут ладно что непонятны – просто не смешны, в 2000‐х с ужасом наблюдал, что естественный ход вещей нарушен и песни чиновников из его горькой «Забытой мелодии для флейты» поет уже целая армия новых троглодитов. Жизнь умеет шутить не хуже Рязанова с Брагинским.

Вообще-то ничто не мешало Эльдару Рязанову стать нормальным хорошим советским кинорежиссером. Он не бредил кинематографом, как десятки его сверстников и сокурсников по ВГИКу, он и во ВГИК-то попал случайно, в неполных семнадцать лет на режиссуру не берут. Сам абитуриент мечтал о мореходном училище, думал как-то в этом ВГИКе перекантоваться годик, но что-то такое в нем увидел набиравший в 1944 году курс Григорий Козинцев, ну а потом о мореходке никто уже и не вспоминал. При поступлении фильмов он видел мало, набирал уже по ходу дела, но зато именно ему досталась в подарок рукопись «Ивана Грозного» с дарственной надписью: «Дорогому Эльдару Александровичу Рязанову – проходимцу, тунеядцу и бездельнику. Профессор С. Эйзенштейн». На последних курсах, учитывая, что фильмов в стране выходило крайне мало, он легко согласился на переориентацию с художественного кино на документальное и лет пять после выпуска вполне активно снимал по всей стране советских тружеников, не гнушаясь «восстановленных фактов» (так красиво назывались инсценировки документальных или псевдодокументальных сцен) и перекрашивания, хоть и не травы на газоне, но грязных стен, неуместных в красивом фильме. Он не тяготел к глубокомысленности и длинным кадрам, дождь в его фильме всегда был мокрым и требовал зонтика, а снег не отсылал к Брейгелю, а зло кусал через ботинки на тонкой подошве. А еще он любил и умел смешить людей.

Его настоящим дебютом стала, конечно, «Карнавальная ночь» (1956). Еще вполне гэговая по форме комедия, легкое дыхание которой было совершенно неотразимым. Большой неуклюжий Рязанов сам был для этого фильма в роли воздушной героини Гурченко, наивно и как бы шутя ломающей старые схемы. «Человека из ниоткуда» (1961) зритель тогда не увидел, а когда фильм разрешили, время убежало далеко вперед, похоронив отличные работы Юрского и Папанова. В 1962‐м была шикарная «Гусарская баллада», подарившая народу красавца Яковлева, крошку Голубкину и сотни анекдотов про поручика Ржевского. Но только в 1966‐м Рязанов стал тем самым Рязановым, с которым мы все выросли, повзрослели и даже немного успели состариться: вышел «Берегись автомобиля», абсолютно гениальный, покадрово и дословно, фильм. В нем был найден основной мотив рязановского оркестра – маленький человек со своей правдой и своей маленькой смелостью за нее бороться. Мы все в лучших своих проявлениях дети Деточкина, а уж Новосельцев, жена Гуськова и «продавший Родину за машину» Фетисов, старики-разбойники, провинциальный актер Бубенцов и корнет Плетнев и еще многие-многие другие рязановские герои так точно оттуда родом.