Даниил Хармс и конец русского авангарда - Жан-Филипп Жаккар

Amédée, ou comment s'en débarasser (написана в 1953 г., поставлена в 1954 г.) // Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954).

1065

См., в частности, текст Хармса «Как легко человеку запутаться...» (см. примеч. 268 к главе 3).

1066

О И. Зданевиче см. примеч. 85 к наст. главе.

1067

Крученых А. Фонетика театра. М.: 41°, 1923 (предисл. Б. Кушнера, илл. Н. Нагорской).

1068

Кушнер Б. Вступ // Крученых А. Фонетика театра. С. 4.

1069

Там же. С. 5.

1070

Там же.

1071

По мнению Арто, «все, что действует, является жестокостью», и язык должен участвовать в этом процессе, обратившись не к разуму, а к отличающейся от него «за-уми»: «Слова не много говорят уму; протяженность и предметы говорят; говорят и новые картины, даже если они сделаны из слов. Но и пространство, гремящее картинами, переполненное звуками, также говорит, если время от времени умело устраивать достаточные пространственные протяженности, заполненные безмолвием и неподвижностью» (Artaud A. Le théâtre et son double. Gallimard, 1964 (и IV том Oeuvres complètes); 1981. P. 135. В первом манифесте «Театра жестокости» можно прочесть: «И что театр может еще вырвать у языка, так это способность к распространению вне слов, к развитию в пространстве, к разъединяющему и колебательному воздействию на чувства. Здесь появляется, помимо слухового языка звуков, зрительный язык предметов, движений, поз, жестов, но при условии, что их смысл, характер, соединения удлиняются до знаков, создавая из этих знаков некое подобие алфавита. Осознав этот язык в пространстве, язык звуков, криков, огней, звукоподражаний, театр обязан организовать его, сделав из персонажей и предметов настоящие иероглифы и использовав их символизм и их соответствия всем органам и во всех планах» (там же. С. 138). Этот первый манифест появился: la Nouvelle Revue Française 1932. № 229. 1 октября. Он недавно опубликован в России (см.: Театр и жестокость // Театральная жизнь. 1990. № 8. С. 25—26; перевод С. Исаева).

1072

«<...> при стихийных массовых деяни<я>х народов, заумный язык всегда был языком хора (припевы, восклицания), хоровое действо — начало театра» (Крученых А. Фонетика театра. С. 7).

1073

Напомним, что эта фраза, написанная в 1913 г. в «Декларации слова как такового», была переиздана в том же 1923 г. в «Апокалипсисе в русской литературе» (см. примеч. 23 и 24 к главе 1).

1074

Крученых А. Фонетика театра. С. 15.

1075

Сближение с кино весьма интересно, и можно сказать, что многие сценические приемы Терентьева и в некоторой степени обэриутов связаны с седьмым искусством. Вот этот отрывок: «(Заумный язык) естественно кинематографический язык.

Великий немой будет говорить только на великом языке! (Зау)... Кино побеждает!..

Он вводит, к<а>к главных действующих лиц, аэроплан, поезд, всевозможные технические изобретения и трюки. И когда великий немой заговорит, его речь — шум машин, визг и лязг железа — естественно будет заумная» (там же). Крученых на этом не останавливается, так как пишет позднее книгу «Говорящее кино» (М.: Изд. автора, 1928), где среди прочего есть весьма забавный сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в предисловии к которому поэт заявляет: «Я попытался свести Великого Немого с Великой Говоруньей — поэзией» (см. примеч. 56 к главе 1).

1076

Крученых А. Фонетика театра. С. 9.

1077

См. примеч. 156 к наст. главе.

1078

Зданевич писал: «Это понимание поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым в Германии пришла психологическая школа Фрейда. И это со своей стороны сближает поэзию со снами, бредом, экстазом, детским лепетом и заиканием» (см.: Zdanevič J. Les nouvelles écoles dans la poésie russe; частично опубл.: Iliazd; цит.: Marzaduri M. Futurismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. P. 163). Теории Фрейда стали известны благодаря лекциям профессора Г. Назарова в «Фантастическом Кабачке» в Тифлисе. Вероятно, восхваление Терентьевым теории сшибок было навеяно идеями психоаналитика (см.: Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе. С. 200).

1079

См. примеч. 51 к главе 1.

1080

Терентьев пишет: «Имею проект о необходимости создания в Ленинграде филиала театра им. Мейерхольда. Потому что "Мейерхольд" — явление мировое и не может принадлежать одной Москве. Задержка в создании филиала плодит ублюдочные театры, среди которых цветет академическая мерзость» (письмо от 6 ноября 1925 г. — Левитин М. Чужой спектакль. С. 92—93; а также: Собр. соч. С. 407—408).

1081

О постановке Мейерхольда (премьера: 9 декабря 1926 г.) см.: Мейерхольд В. «Ревизор» // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 108—147 (на франц. яз. под названием: Ecrits sur le théâtre. 2. Lausanne: L'Age d'Homme, 1975. P. 175—210); a также статьи А. Гвоздева, Е. Каплана, Я. Назаренко, А. Слонимского, В. Соловьева («Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. Л.: Academia, 1927); статьи А. Белого, Л. Гроссмана, П. Зайцева, Л. Лозовского, В. Мейерхольда, М. Коренева и М. Чехова. (Гоголь и Мейерхольд. М.: Никитинские субботники, 1927); а также: Данилов С. «Ревизор» на сцене; Гарин Е. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. С. 117—180; Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 335—351. Эта постановка получила значительный отклик, и на нее последовало множество выступлений, часто положительных.

1082

«"Ревизор" — явный отказ от левых приемов и возврат к "надмирному" символизму — признак не только остановки, но и "упадка", отступления» (Терентьев И. Один против всех // Собр. соч. С. 333—335). См. еще следующую фразу критика о «Ревизоре»: «Отрекомендовавшись учеником Мейерхольда, И. Терентьев констатировал уход своего учителя от революции» (Кожевников П. Диспут о «Ревизоре». С. 14). Терентьев говорит еще о Мейерхольде в подобных же выражениях в своей статье: Антихудожественный театр // Собр. соч. С. 338—342.

1083

«<...> зачем такие длинные надписи, которые невозможно выслушивать» (Терентьев И. Один против всех. С. 333).

1084

Только когда свет становился ярче и актеры выходили