Леонардо да Винчи. О науке и искусстве - Габриэль Сеайль

Леонардо не только был зодчим, он – теоретик зодчества. Согласно преобладающим свойствам своего ума, он от искусства переходит к соответствующей ему науке. Размышление не отвлекает его от деятельности, ибо он направляет его на средства к деятельности. В нем любознательность ученого есть только честолюбие человека, изучающего законы природы для того, чтобы, подражая ей, превзойти ее. Он изучает трещины стен, их причины, средства против них. «Изучай сначала причины, производящие трещины в стенах, а затем изучай особо, какими средствами можно помочь этому». Он изучает свойства арки, «которая есть не что иное, как сила, произведенная двумя слабостями (una fortezza causata da due debolezze)»; законы, которые следует соблюдать при распределении тяжести, поддерживаемой ею; отношение здания к поддерживающему его фундаменту; силу сопротивления перекладин.

Участие в постройке громадных религиозных зданий (соборы в Павии и Ком, купол Миланского собора, может быть, и церкви Санта-Мария-делле-Грацие) привело его к размышлениям о религиозной архитектуре. Довольно правдоподобны предположения Геймюллера, что он обдумывал трактат о куполах (trattato delle cupole). Этот трактат не был написан, но мы имеем, по крайней мере, относящиеся к нему рисунки. Рукопись В, заметки которой сделаны в 1488–1492 гг., содержит большое количество рисунков и планов церквей. «Если сопоставить, – говорит Геймюллер, – с одной стороны, очевидную связь, существующую между большим количеством этих эскизов, а с другой – невозможность видеть в них рисунки для какого-нибудь проектированного здания, то невольно приходишь к заключению, что они относятся к теоретическим исследованиям, произведенным с целью достижения ясного понимания законов, какими следуешь руководствоваться при постройке большого центрального купола, вокруг которого группируется много малых куполов». В этих рисунках Леонардо как бы хотел исчерпать все возможные комбинации и, исходя из различных принципов, делать всевозможные выводы. Геймюллер распределяет эти рисунки по группам (купола, возвышающиеся над круглым основаньем, – над четырехугольным основаньем и поддерживаемые четырьмя колоннами, – над восьмиугольным основаньем и т. д.), подразделяющимся еще на классы, из которых каждый содержит много типов. Предпочтение, оказываемое Леонардо греческому кресту, показывает, что он пришел к тому же выводу, как Браманте в первоначальном плане храма св. Петра в Риме: чтобы произвести наибольшее впечатление, купол должен подниматься из центра здания, плоскость которого может быть вмещена в круг.

Можем ли мы по этим рисункам составить себе представление об оригинальности Леонардо как зодчего? Задача очень затруднительная. Первые годы своей жизни он провел во Флоренции, где знаменитый собор Санта-Мария-дель-Фьоре произвел на него неизгладимое впечатление. В его рукописях находится план церкви Сан-Спирито, боковой вид церкви Сан-Лоренцо, почти такой же план, как и у часовни дельи-Анджели: эти рисунки чужих произведений у человека, столь ревниво относившегося к своей самобытности, достаточно показывают влияние, которое оказал на него знаменитый флорентийский художник Брунеллески. Он способен был понять эту могучую и разумную архитектуру, которая извлекает свои эффекты из ясного понимания законов тяжести и простого, неожиданного их применения. В Милане он встретил Браманте, жившего там уже много лет. Они участвовали в одних и тех же спорах, в одних работах, и трудно отрицать, что он подвергся его влиянию. Но, с другой стороны, между планами рукописи В находятся такие, которые напоминают не столько ломбардийский, сколько классический стиль Браманте. А этот стиль проявился в первый раз в небольшом храме San Pietro in Montorio – первом здании, сооруженном Браманте в Риме. «Если бы мы не были уверены, – говорит Геймюллер по поводу одного рисунка из рукописи В, – что этот эскиз сделан Леонардо, то мы его приняли бы за этюд, сделанный Браманте для римского храма св. Петра». Поэтому возникает новый вопрос: не повлиял ли в свою очередь Леонардо на Браманте? Не он ли заставил его упростить стиль, сближая его с античным искусством? Изучение планов рукописи В склоняет нас к утвердительному ответу. Обдуманная смелость и изящество спокойной силы составляют отличительный признак этих планов. Части зданий прилажены друг к другу, расположены по одному и тому же принципу; это – живая логика; красота в них кажется только плодом разума. Этим влиянием на Браманте, этими планами, как бы предвосхищающими его работы, имя Леонардо косвенно связано с постройкой храма св. Петра, которая связывает в памяти имена Микеланджело и Рафаэля.

Но каковы бы ни были влияния, которые он испытал или сам оказал, Леонардо как архитектор остается самобытным. Он охраняет любовь к правде, презрение к химерам и тот возвышенный разум, который сначала принимает в соображение необходимость. Но знание управляет его замыслами, не умаляя их. Ум ученого служит фантазии художника; закон, ставящий предел мечте, дает возможность осуществить ее. Грандиозный план мавзолея, который находится в книге Валларди (Лувр, № 2386), свидетельствует о его смелых замыслах. Среди холмистой местности поднимается в виде гигантского конуса искусственная гора. На высоте двух третей ее тянется терраса, на которой открывается шесть дверей, дающих доступ к галереям; каждая из них ведет в три залы, где расположены погребальные урны. Гора продолжается, суживаясь, и на вершине увенчивается круглым храмом, окруженным колоннадой и завершающимся коническим куполом, центр которого раскрывается, как в римском пантеоне, и пропускает солнечный свет. «Достаточно одного проекта мавзолея, – говорит Геймюллер, – чтобы дать Леонардо почетное место среди величайших зодчих, когда-либо живших». Полнейшее соответствие между пейзажем и гигантским пьедесталом, на котором покоится здание, простота мягких линий, останавливающих наш взгляд, какая-то могущественная сила природы в произведении искусства – все это заставляет более живо почувствовать, наряду с бренностью всего земного, поэзию смерти, этого бесконечного сна, пользующегося самым жестким, каменным ложем.

В своих эскизах для церкви, специально предназначенной для проповеди, Леонардо старается преодолеть трудные задачи акустики. Как военный архитектор он искусно располагает башни и бастионы, стараясь облегчить наблюдение за врагами, вынужденными остаться без прикрытия. Он мечтает о городах, построенных не случайно, а по обдуманному плану, в котором проявляется совершенно необычная для того времени заботливость о соблюдении гигиенических правил: в одном плане – остроумная система каналов, уровень которых поддерживается громадными шлюзами, давая возможность подплывать на лодках к погребам; в другом – двойная система путей: одни, соответствуя нижнему этажу, служат для снабжения съестными припасами, для экипажей, вьючного скота и простонародья; другие, соответствующие следующему этажу, назначаются для людей высшего круга. На площадках лестниц, соединяющих оба пути, устроены общественные отхожие места; город построен у моря или около большой реки, чтобы нечистоты, увлекаемые водой, уносились далеко. Это целая система сточных труб. Следующие неясные строки – быть может, проект письма, адресованного к Людовику Мору, – не относятся ли к этой мечте о построенном в духе новейшего времени городе, спустившемся с высот, на которых в Средние века громоздились узкие и грязные переулки, расположенном на берегу большой реки, со всех сторон проникающей в него, чтобы очищать его… «Десять городов, пять тысяч домов с тридцатью тысячами жителей, и вы рассеете эту массу людей, которые, подобно овцам, жмутся друг к другу, наполняя все смрадом и распространяя зародыши чумы и смерти».