Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева

природы. Васильев, который — без преувеличения — был настоящим виртуозом ситуативных, психологических структур, очень рано стал осознавать их недостаточность, ущербность. Можно было сколько угодно искать внутреннюю свободу актеров, создавая «творческую среду» для репетиционных этюдов. Сам метод этюда уже дает немало: способность свободно импровизировать, опираясь на структуру текста и на собственную природу, в которой уже заложены глубинные корни наших реакций. Но в конечном счете (как вспоминал мастер) мы все равно получаем либо текучую материю детерминизма и сантиментов, либо — если хватает храбрости — возможность заглянуть в стоячие воды подсознания, меняя радостную материю театральной игры на гораздо более тяжкие, резкие, болезненные и патологические состояния психики… «Или еще возможны в теории и практике парадоксы беспричинно-следственных отношений?!» — по неожиданному определению Васильева… И думаю, что его решение выйти к чему-то иному было обусловлено не столько мрачной окраской предельных психологических состояний, сколько этим фатальным отсутствием персональной свободы.

Обратная перспектива

Еще с легендарных «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло режиссер Васильев начинает разрабатывать и практиковать концепцию «игровых структур перехода или промежутка», где все еще определяется исходом, но завязано как раз на «основном событии». Меняется не только вектор, но и сама природа участника этого действия. Игровые структуры всегда направлены к цели, к пределу и вершине всей композиции. И теперь уже не чужой персонаж определяет собою путешествие — о нет, это реальный человек, личность (persona) актера решает собой весь опыт действия: он начал эту авантюру и хочет любой ценой дойти до конца. Тут все определяется будущим, той разгадкой, развязкой всей драмы, — которая в практике ситуативной еще неизвестна персонажам, но уже существует для них в виде смутного предчувствия, предвосхищения. Персонаж предчувствует, исходное событие неумолимо толкает в спину — не хочешь, да пойдешь, обстоятельства, отношения, твоя собственная натура не дадут отклониться от набитой колеи, выверенной дорожки, о которой ты сам, может, и не подозреваешь, но вот она-то тебя знает.

В игровых структурах перехода или промежутка, в «буферных структурах», как определял Анатолий Васильев на репетициях «Шести персонажей», персона сведуща, а необходимость поступка от прошлого размыта: не какая-то непременная судьба, склонность, укладка, но скорее туманный (или яркий) свет дальнего маяка, то, что не толкает, а только «соблазняет собой и направляет».

Да и к тому же, как прекрасно показал Васильев в своих поздних спектаклях, манят тут не события, не конкретные факты и цели, а куда более расплывчатые, неопределенные, но оттого не менее сильные истины, метафизические ценности; они не представлены в виде готовых формул, рецептов и руководства к действию, отношения тут гораздо сложнее. Вот ведь, странная истина, которая все возникает и возникает — от нее уже не отмахнешься. Вот этот назойливый, настойчивый абсолют, что где-то маячит, — вроде бы зов его обращен не ко мне, но все никак не отделаешься. Возвращаясь к кашмирским шиваитам, можно вспомнить об эстетической концепции «бхавана» (bhāvanā) как некой мистической силы предвосхищения, постепенно прорастающей в человеке (и в персонаже) и постепенно — если будет на то его позволение — захватывающей, заполоняющей собою всю его психофизическую природу. Васильев же предпочитает говорить об обратной перспективе русских икон, ссылаясь на отца Павла Флоренского: когда то, что далеко от крупного плана, от обстоятельств обыденной жизни, начинает вдруг обретать немыслимые размеры, все вырастать и вырастать, когда далекое как раз и становится постепенно самым близким. Но там, где Флоренский предпочитает говорить о чистой идее, императивно навязывающей себя воспринимающему, Васильев думает и практикует (как я наблюдаю это в европейском пейзаже театра и образования) в терминах некой удивительной, неожиданной «встречи», или развязки. Сама идея как бы замышляет тут поворот, некое сальто-мортале, сама идея скрывается от нас, убегает, не хочет быть названной. «Мы играем отрицанием и с такой беспечностью, — можно сказать: с такой легкостью, — только потому, что с самого начала эта идея нами отрицается, вернее, отрицает саму себя…» (Васильев. Записки на репетициях Платона). Сама идея как бы нас дразнит, с нами отчасти лукавит.

Существует целая область смыслов, достаточно размытая и уклончивая, где каждое определение уже несет в себе отрицание, а каждая попытка понимания уже основана на апофатике. Мы свободны, потому что творим в текучей среде вездесущей иллюзии. С онтологической точки зрения это «майя» (māyā), то есть космическая иллюзия, однако это не просто завеса неведения: для кашмирских шиваитов она всегда остается «лилой» (līlā) — театральной игрой, по сути тождественной «шакти» (śakti), или страстной энергии творения. Цель же присутствует здесь лишь косвенно, почти незаметно — как невечерний свет, согревающий нас на пути, как свет черного солнца истины, ее «черного квадрата», почти физически внятный и ощутимый для всякого живого существа…

Таким образом, любое сценическое представление трансформируется в увлекательный философский детектив с неожиданным финальным ходом, напоминающим бросок костей или выход крапленой карты, что раскрывается только в конце игры (или — встречи). Так что потрясение, настигающее нас в финале, непременно несет в себе элемент радостного удивления, которое охватывает и актера, и зрителя, разделившего с ним разгадку этой тайны. Вместо нарративного понимания — почти тактильное, физическое ощущение нарастающего беспокойства и финального взрыва. Кульбит смысла — но и чисто физическое потрясение. В скобках можно добавить, что такой расклад отчасти объясняет до странности плотскую и чувственную окраску даже самых метафизических постановок Анатолия Васильева.

В своей французской книжке «Семь или восемь уроков театра» («Sept ou huit leçons de théâtre») Васильев объясняет:

Я вернулся к идее цели. Которую я не желал понимать более как преобразование одного персонажа другим, поскольку сам этот персонаж уже вышел за пределы конкретного. Цель теперь полагалась в чем-то абстрактном: я не наблюдал более людей, которые пытались осмыслить истины, но скорее сами эти истины… И персонажи более не находились в состоянии борьбы друг с другом, но в состоянии игры.

И в эту игру в конечном счете может входить абсолютно все — как упругий мячик, которым перебрасываются игроки, как точка невидимого контакта между актерами. Все, включая метафизические истины, включая и саму психологическую природу персонажей.

Как ни странно, открывая свою работу в Лионе в 2004 году, Васильев решил начать именно с игровых, а не с психологических структур. Как правило, с европейскими студентами (но не с русскими, с которыми практиковал концептуальные диалоги) он прежде предпочитал строить сценические конструкции на основе чего-то, известного всем: нашей природы (физической и эмоциональной), нашего восприятия, пусть хрупкого и нестабильного, но такого близкого, теплого. Напротив, для лионских студентов-режиссеров он взял