Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

Затем, подобно епископу, он совершает рывок, предположив, что, «ощущая величину и объем массы и находя содержательные сущности, чтобы удерживать ее на плоской поверхности», художник приближается к «Богу-Творцу»[56].

Для Бомберга живопись и рисование ничего не значили, если не были «поэзией человечества, созерцающего природу»[57]. На этом он стоял твердо. В безрадостной обстановке середины двадцатого века он настаивал на том, что живопись является способом – возможно, единственным – утвердить духовную значимость человека. Это, следовательно, и есть дух, скрытый в массе, – присущий человеку дух. Чтобы достичь этого, необходимо отсечь всё несущественное. Делая так, вы обнаруживаете основополагающую структуру, главный элемент. У Бомберга, возможно, было немного времени для его современников, но он чтил старых мастеров, прежде всего Микеланджело, титанического изобретателя – или первооткрывателя – формы. Вот урок, который навсегда усвоил Фрэнк Ауэрбах:

Его стиль был глубоко антииллюстративным, в каком-то смысле, я думаю, антиреалистичным. Он полагал, и я считаю это до некоторой степени правдой, что именно архитектура живописи в конечном итоге определяет ее качество – если только она схвачена самым смелым из возможных способов. Я помню, как на одном занятии Бомберг показал мне Темницы Пиранези, словно говоря: как бы мне пнуть этого студента, который не понимает, что происходит? В этот момент я вдруг увидел настоящее волнение в беззвучном и беспредметном напряжении структуры в пространстве. Это поразило меня.

Поразило настолько, что для Ауэрбаха достижение этого «напряжения структуры в пространстве» с тех пор и на всю жизнь стало целью его творчества. Бомберг не создал школы, по словам Ауэрбаха, он не «учил людей рисовать, как Бомберг». Сам Ауэрбах чувствовал, что на самом деле не был его «последователем». Но Бомберг преподал ему серьезный урок.

* * *

В начале сороковых годов Бомберг был занят на неквалифицированной работе – например, на фабрике Smith’s Motor Accessories Works in Cricklewood в Северном Лондоне, где он трудился неполный день. В 1939–1944 годах он подал около трехсот заявлений на должность преподавателя и всё время получал отказ, пока не нашел место преподавателя искусства в Политехническом институте Боро. Одна из причин, почему Бомберг оказался в такой дыре, состояла именно в том, что делало его замечательным учителем. В нем сочетались поразительная вера в себя и полное пренебрежение к устоявшимся мнениям и репутациям. «У него был невозможный характер, – размышляет Ауэрбах, – в том отношении, что он ухитрился испортить собственную жизнь, будучи очень агрессивным и наживая себе врагов где угодно. Но это было очень хорошо для его учеников». Несмотря на то что Бомберг, как и Бэкон, редко произносил «о ком-то доброе слово», он был готов воспринимать молодых начинающих художников совершенно всерьез:

Помню, когда я был на занятиях, шла выставка Матисса, его скульптуры и рисунков. Он спросил: «Что ты об этом думаешь?» Я ответил, понимая, что мне, видимо, не должно ничего понравиться: «Да, действительно, это произвело на меня впечатление». Он сказал: «Да, они довольно хороши и не хуже рисунков, которые сделаны на этом занятии!» Такой была тональность. Он мог, стоя перед студентами, сказать: «Сикерт не смог бы создать такую правильную архитектурную композицию, какую делаешь ты».

Даже в период пламенного модернизма Бомберга его боевой характер давал себя знать. Его наставником в молодые годы был Джон Сингер Сарджент, эдвардианский художник с блестящей манерой письма, автор изысканных портретов. Бомберг признавался Ауэрбаху: «Сардженту нравилось, когда я ходил вокруг него и говорил, что его работа похожа на работу уличного художника» (хотя сомнительно, что Сардженту это могло доставить удовольствие). Но, относясь с презрением к знаменитым, выдающимся художникам, Бомберг проявлял удивительную открытость к молодым и неизвестным. Ауэрбах вспоминает, что Бомберг относился к нему и его ровесникам как к равным, делясь с ними своим видением того, каким должно быть искусство:

Дэвид Бомберг

Вечер в лондонском Сити

1944

Мне было восемнадцать или девятнадцать, и он говорил со мной абсолютно обо всем, что приходило ему в голову, и о живописи. Он говорил о форме чьего-то уха, пренебрежительно отзывался о других художниках – чего делать не полагается, – и всё время за этим стояли грандиозные идеи о том, что такое процесс живописи.

Объяснения Бомберга относительно того, к чему должен стремиться художник, были – как и большинство попыток объяснить цель изобразительного искусства в словесных терминах – до крайности расплывчаты.

Картина Бомберга Вечер в лондонском Сити (1944) позволяет лучше понять, что́ он имел в виду. Он изобразил истерзанный войной город как изодранную сеть напряжений и энергий, в которой мало что можно узнать сразу, за исключением собора Святого Павла, смутно вырисовывающегося над пейзажем. Картина наполнена чувствами и тем, что можно назвать нравственными эмоциями. Цвета, формы, даже неистовые мазки сообщают о том, что этот город пережил катаклизм. Картина излучает энергию, и зритель ощущает, что она имеет значение.

* * *

Как многие замечательные преподаватели живописи и рисования, Бомберг предпочитал визуальное обучение, работая над чьим-нибудь рисунком, показывая, а не рассказывая. Ауэрбах описывает его занятия так:

Скорее, [это напоминало] обучение балету. Он показывал тебе, он никогда не считал работу удовлетворительной, потому что ты ученик. Это было главным. Порой к концу занятия твоя работа представляла собой хаос, но ты получал некоторое представление о том, что существуют большие возможности. Думаю, это и есть настоящее обучение. Из того, что он говорил, постепенно становилось понятно, о чем реально шла речь. Это нельзя было назвать ясным, как теорию искусства в изложении философа А. Д. Айера.

Креффилд чувствовал то же самое:

В других художественных школах преподаватель подходил и… делал изящный рисунок в углу, затем уходил, оставляя тебя наедине с задачей «Как нарисовать фигуру». Бомберг вел себя иначе. Он всегда был очень вежлив: «Можно?» – затем всегда рисовал там, где был сделанный тобой рисунок. Часто он привлекал внимание к чему-то, выделял очертания головы из твоей невнятицы. Суть рисования состояла в том, чтобы найти особый смысл чего-либо.

Коссоф описывает опыт наблюдения за Бомбергом, когда тот работал: «Однажды я наблюдал, как он рисует поверх рисунка студента. Я увидел плавные формы, увидел, как появляется подобие позирующего. Казалось, возникает контакт с тем, что уже существовало там»[58]. Здесь, разумеется, возникает каверзный вопрос относительно того, что это такое на самом деле;