Ермо - Юрий Буйда

«Прогресс в искусстве, безусловно, существует, и напрасно считают, что этот прогресс сводится лишь к совершенствованию инструментария: если писатель и обращается к вечным вопросам, то он их ставит перед своим временем».

«Чтобы считать Лермонтова великим писателем, нужно родиться и вырасти в России и никогда не выезжать за ее пределы». «…навязчив, как Алданов, по недоразумению считающий себя романистом…» (Гораздо позднее он скажет об Иосифе Бродском: «Он напоминает человека, не знающего, как составить мозаику из тех красивых стекляшек, которых так много в его дорожном мешке».)

Особенно ревниво он относился к Бунину и Набокову. Ивана Бунина он считал великолепным рассказчиком и никудышным романистом, полагая, что единственный роман, который ему вполне удался, заключается в четырех строках баллады «Мушкет»:

Встал, жену убил,

Сонных зарубил своих малюток,

И пошел в туретчину, и был

В Цареграде через сорок суток.

У Набокова он ценил комментарии к «Евгению Онегину», а также романы «Дар» и «Лолита», хотя и в них его раздражало избыточное внимание к стилю: «Его упрямое стремление добиться в любом романе совершенства новеллы не вызывает у меня никаких других чувств, кроме восхищения: morituri te salutant. На этом пути невозможны ни «Дон Кихот», ни «Война и мир», ни «Братья Карамазовы», но кто-то же должен своим огнем осветить путь в пропасть».

Впрочем, его разрозненные высказывания о русской литературе так и не сложились в нечто целостное. Гораздо более интересными представляются его размышления о теме двойничества и связанной с нею «теме зеркал», вошедшие впоследствии в книгу «Лекции в Шато-сюр-Мер» и отразившиеся во всех его произведениях вплоть до «Als Оb» (именно во Франции он принялся систематически читать Платона и Плотина, там же прочел «подвернувшегося под руку» кантианца Файхингера – «Die Philosophic des Als Оb» – «Философия Как Если Бы» – и «Psychologie und Dichtung» Юнга, вошедшую в цюрихское издание его трудов (1947 г.).

Говорить о двойничестве и зеркалах, по мнению Ермо, значит говорить о художественном творчестве и художнике, о человеке, переживающем внутренний драматический конфликт между обыденной, заурядной личностью, каковой он является, и собственно художником, жертвующим всем индивидуальным, обыденным, заурядным ради творчества.

Джорджу Ермо была близка мысль Лейбница о том, что подлинной пустоты не существует ни в физическом, ни в психическом мире, а сознательные представления не приходят из ниоткуда – они вызревают в «темной душе», которую позднее назвали бессознательным. Именно к ней, к «темной душе», обратились Шамиссо, Эдгар По, Гофман, Гоголь: зеркала, тени и двойники стали неотъемлемой частью романтического декорума и романтической фауны. Наследник-антагонист романтиков Достоевский превратил тему двойничества в свой «фирменный знак»: двойниками Кириллова в «Бесах» выступают и Ставрогин, и Шигалев, и Верховенский, а в «Братьях Карамазовых» двойником Ивана является не столько даже Смердяков, сколько дьявол, «обезьяна Господа», «обезьяна Божьей твари» – человека. У Стивенсона образ и подобие Божие – доктор Джекил – оказывается один на один со злобной обезьяной мистером Хайдом.

В литературе, которая предшествовала психологическому роману, писатель при построении сюжета и характеров не стремился к осмыслению того, что Юнг называл «душевным праматериалом»: произведение как бы истолковывало себя само, было самодостаточным, поскольку автора и читателя объединял общезначимый опыт. Автор же психологического романа относится к «душевному праматериалу» как к чему-то чуждому, требующему разъяснений. Читатель-читатель превращается в читателя-истолкователя, а любое истолкование остается в сфере Als Ob, в сфере предположений и догадок.

Своего рода иллюстрацией к этим размышлениям может служить дневниковая запись, сделанная Джорджем Ермо в то же время.

«Однажды в детстве – точнее, это случилось в тот болезненно-сумеречный период, когда детство переходит в юность, – я гостил в Нью-Сэйлеме, в доме дяди. Был обычный день начала лета, с облаками на свежевыкрашенном небе, послеполуденным дождиком и ленивой негой, разлитой в природе. Проходя через гостиную, освещенную все еще ярким солнцем близящегося вечера, я вдруг почувствовал, будто что-то случилось. Я остановился и растерянно огляделся. Ярко-золотой сноп солнечного света, казавшийся тяжелым и жгучим, бил в распахнутое окно и слепил глаз большим плавящимся пятном на навощенном паркете. В углу истекала лаком черная ледяная глыба рояля, рядом с которым высилось старинное зеркало в черной раме. Сотни раз проходя мимо этого зеркала, затаившегося в зеленоватой полумгле гостиной, я никогда не обращал внимания на ту жизнь, которая тлела в стеклянной глубине и словно не имела отношения к нашей, к моей жизни. Я медленно приблизился к зеркалу и вдруг понял, что меня остановило. Краем глаза я увидел отразившегося в зеркале человека – себя, но настолько не похожего на меня, что это меня напугало. Страх был мгновенным и подсознательным. Глядя на себя в зеркало, я не мог вспомнить, какое же выражение лица у меня было и почему оно так испугало меня. Нет, оно не было страшным, ужасным, нет, из зеркала не глянуло на меня чудовище, – это был я, именно я, но – другой, быть может, настоящий я, каким я никогда не был, но, возможно, однажды стану. Неузнанный я. Как я ни кривлялся, как ни старался, я не смог придать лицу искомое выражение, да и не мог бы этого сделать, поскольку оно возникло безотчетно, помимо моей воли, словно некто внутри меня лишь по чистой случайности отразился в зеркале. Я понял, что упустил что-то очень важное. Это мучило меня много дней. Так бывает, когда не можешь вспомнить сон, который позарез нужно вспомнить. Целыми часами я просиживал перед этим зеркалом, чтобы поймать неуловимое. Чувство беспомощности, Kreaturgefühl, вызывало раздражение, вызывало гнетущее ощущение неполноценности, незавершенности, неполноты, лишь позднее осознанное как чувство одиночества. Был и страх – естественный для обладателя бессмертной души, испытывающей ужас перед физическим воплощением, перед телом, вынужденным подчиняться законам времени в мире, захваченном «обезьяной Господа». Но неуловимый Другой не был моим дьяволом, я это чувствовал, – был ли он моим Богом? Гумбольдт говорит, что «в самой сущности языка заключен неизменный дуализм» и «человек стремится, даже за пределами телесной сферы и сферы восприятия, в области чистой мысли, к «ты», соответствующему его «я». А Фердинанд Эбнер полагает, что в последней основе нашей духовной жизни Бог есть истинное Ты истинного Я в человеке, и только на этом пути возможно преодоление одиночества. Мартин Бубер вспоминает в «Даниеле», как, отдавшись безмысленному созерцанию кусочка слюды, он вдруг «ощутил то первое Единство, как мраморная статуя могла бы ощущать кусок мрамора, из которого она вышла; это Единство было Неразделенностью…» Но художник? Творец есть его труд (как в гоголевском «Портрете»). Он в такой же мере участвует в произведении, в какой произведение участвует в нем. Вещи живут в нас. Другой художника – это он сам. В зеркале он видит только себя. У персидского мистика Аттара в «Беседе птиц», у Фрэнсиса Томпсона в «The hound of heaven», у Борхеса в «Приближении к Альмутасиму» – ищущий оказывается искомым, и тут, наверное, важнее процесс, нежели результат. А процесс – это и есть человек.