Непохожие поэты. Трагедия и судьбы большевистской эпохи. Анатолий Мариенгоф, Борис Корнилов, Владимир Луговской - Захар Прилепин

Говорит о своём, наболевшем, — а штиблеты у Мариенгофа взял поносить, вернее, «скелет», «череп», «скарб скорби» и паясничанье.

В 1922 году Зенкевич подготовил новый сборник «Со смертью на брудершафт» (опять имажинистское пополам с эгофутуристским название), и там снова всё та же тень маячит с первой же страницы:

Стихотворение сильное, но его будто хотел и забыл написать Мариенгоф (причём вдвоём с Шершеневичем).

Можно быть наверняка уверенным в том, что Зенкевич книжки Мариенгофа и всей имажинистской братии держал под подушкой или где-то поблизости.

В начале 1920-х, как минимум по количественным показателям, влияние Мариенгофа было настолько широко, что могло быть сопоставимо только с влиянием Маяковского и Есенина.

Других конкурентов не было.

Но тут есть отличие: Мариенгоф — это, возможно, не столько путь, сколько — вещь в себе. Идти по его дорогам сложно — мало кто задумывался, куда они ведут. Может, вообще в никуда?..

Имажинизм — и мозг, и мышцы, и скелет поэзии Мариенгофа. Чтобы наследовать Мариенгофу, нужно стать имажинистом, жить в 1919 году и дружить с Есениным.

Мариенгоф придумал метод, стиль, собственную дендистскую выправку, открыл собственный материк, поставил столицей Анатолеград, и сам эту страну закрыл.

Хотя…

…Может, всё-таки есть шанс попробовать погулять по его местам снова? Найти возможность использовать эти музейные экспонаты?

Например, уже сто лет после Мариенгофа в России, по большому счёту, никто не пользуется так широко и так изящно ассонансной разноударной рифмой.

Поэзия современная часто дидактична и желает что-то сообщить, а Мариенгоф ничего не сообщает, его ум — в его жестикуляции и расстановке им предметов: всех этих фонарей и гребней. В его поэзии — самое умное: форма. Это очень важное отличие от нынешней иронической, снисходительной, всёзнающей манеры, которая на самом деле ужасно надоела. Пользуясь этой манерой, можно писать тысячи и тысячи иронических строк — собственно, так и делают, — в то время как Мариенгоф написал ровно столько, сколько было нужно: один томик, можно за вечер прочесть.

У Мариенгофа, при всём его иронизме, восприятие бытия трагическое, и его трагедия — эпоха, внутри которой он жил и за которую отвечал. У нынешних трагедия только в том, что они очень умные и ужасно устали всё презирать, в том числе любые эпохи.

Поэзия, наконец, стала слишком пристойна, если она и хулиганит, то как-то не смешно, натужно — такое хулиганство не веселит, от него подташнивает, как будто кого-то вырвало, а тебе нужно смотреть.

Не знаем, как вы, а мы не отказались бы отпраздновать Новый год в компании Есенина, Шершеневича и Мариенгофа. А с поэтами современными ничего праздновать не хочется, им самим от себя скучно.

Кто-то должен устроить в очередной раз настоящий, кипящий, ужасный скандал, чтоб центральные газеты взвыли: что это?! что это за наглость?

А это Анатолий Борисович со товарищи вернулся.

В первой половине 1920-х Мариенгоф, казалось бы, неожиданно предпринял несколько попыток переквалифицироваться в драматурга.

Имажинистов откровенно не собирались числить по разряду главных большевистских поэтов.

Понемногу накапливалась обида на большевистскую власть: мы же хотели идти рука об руку с вами — мог бы сказать Мариенгоф кому-то там, за кремлёвскими башнями, — «…помните, я писал: “Верьте, я только счастливый безумец, поставивший всё на октябрь”, — а что в итоге?».

Показательна в этом смысле стенограмма диспута, прошедшего в театре Мейерхольда 31 января 1921 года.

Большевистские докладчики выступают радикально — цитируем: «…старые театры превратить в музеи, в Москве должны быть организованы массовые постановки под открытым небом, приуроченные к первому мая и другим праздникам, которые должны объединить вокруг себя 15–20 режиссёров; форма суда (над Врангелем, над Богом) — как одна из форм театра; форма митинга — как одна из форм театра» и тому подобное.

Речь Мариенгофа выдаёт в нём человека свободомыслящего и дерзкого:

«— За три года работы в современном революционном государстве мы, поэты и художники, убедились, что современному коммунистическому государству, в конце концов, нет никакого дела до искусства. Современное коммунистическое государство не любит и не понимает искусства. Более жестокого хозяина мы не видели. Этому государству необходима пропаганда, необходимо восстановить производство, и вот с этими двумя требованиями оно к нам подходит. Извольте пропагандировать рабочих и крестьян и восстанавливать производство. Мы говорим, что нам никакого дела ни до пропаганд, ни до производства».

Зал разделяется: одни свистят, другие аплодируют.

«— Мы делаем своё большое дело в сфере чистого искусства. Я смотрю на нашу революционную эпоху и вижу вокруг революционных деятелей… Но у коммунистического государства нет смелости сказать, что оно искусства не любит. Есть буржуазная мораль, которая говорит, что всякий порядочный человек должен любить искусство, и вот сейчас разыгрывается роль человека, любящего искусство. Мы говорим, что это ложь. Есть эпизод у Глеба Успенского — разговаривают помещик и крестьянин. Помещик — новатор, пропагандирует выводку цыплят паровым способом, а крестьянин говорит, что цыплята, выведенные паром, гораздо хуже цыплят, выведенных наседкой. “Почему?” — да потому, что когда наседка сидит на яйцах, она думает о чём-то, кудахчет и её плоть и кровь переходит в цыпленка, и он будет лучше высиженного паром».

Здесь возникает ощущение, что Мариенгоф делится не только своими мыслями — но и есенинскими: цыплята, Успенский, которого Есенин любил, — это, кажется, с устных слов Вятки идёт пересказ.