Фейк. Забавнейшие фальсификации в искусстве, науке, литературе и истории - Петер Келер

Вся литература явно или скрыто восходит к другой литературе. Содержание, мотивы, действующие лица, сюжет, стиль – все что угодно: писатели подхватывают, меняют, заимствуют или продолжают то, что они где-то когда-то читали, и на основе старого создают новое. Конечно, границы между цитатой, парафразом и плагиатом размыты, и есть серая зона, в которой трудно понять, что перед нами – литературная кража, текст, созвучный по теме и языку, или же речь идет об оригинальном преобразовании образца и новом творении.

Уже в 1916 году Хайнц фон Лихберг опубликовал рассказ «Лолита», по теме, структуре и содержанию предвосхитив известный роман Владимира Набокова, появившийся через 40 лет. У Лихберга безымянный путешественник оказывается в плену обаяния молодой дочери испанского трактирщика; у Набокова литературовед Гумберт является жильцом вдовы и соблазняет ее двенадцатилетнюю дочь Долорес. Роман заканчивается убийством соперника; финал рассказа складывается из нескольких загадочных смертей.

В своих мемуарах «Память, говори» Владимир Набоков не упоминает Хайнца фон Лихберга. Но в течение 15 лет, с 1922 по 1937 год, русский эмигрант жил в Берлине, в том же самом городе, где после Первой мировой войны Лихберг был известен как фельетонист и репортер на радио. Сегодня его имя забыто, но его голос можно услышать, как и прежде: в 1933 году он взволнованно описывал факельное шествие нацистов после выбора Гитлера на должность канцлера как «чудесную картину», хвалил «вытянутые руки, возглас «Heil!»», и поэтому до сих пор его записи хранятся в теле- и радиоархивах. Как автор идеи романа Владимира Набокова он стал известен в литературном мире только в 2004 году, когда критику Михаэлю Маару попался в руки сборник рассказов Лихберга «Проклятая Джоконда» и он наткнулся на ту самую 20-страничную историю. Сам Лихберг не мог заявить о своем авторстве. Он умер в 1951 году, за четыре года до публикации второй «Лолиты».

Чтобы достичь литературных высот, трамплин потребовался также Георгу Бюхнеру. Для драмы «Смерть Дантона» он списывал из протоколов французского Национального собрания, для оставшейся в виде фрагмента пьесы «Войцек» цитировал из двух судебно-медицинских экспертиз, а для рассказа «Ленц» разобрал по частям историю эльзасского пастора Иоганна Фридриха Оберлина, который некоторое время давал приют страдавшему психическими расстройствами поэту Якобу Михаэлю Рейнхольду Ленцу. Плагиата в этом ни в коем случае не было, так как Бюхнер умел сделать из сырого материала произведение искусства: мелочей может быть достаточно, чтобы сухое повествование о больном человеке превратилось в литературный шедевр, освещающий нарушенное взаимодействие человека с миром.

Также как Бюхнер поступали Эмиль Золя, Томас Манн и, чтобы привести недавний пример, Вальтер Кемповский. Золя, крупнейший представитель литературного натурализма, включил в свой роман «Западня» длинные пассажи из научно-популярной книги о преступности во Франции. Томас Манн заимствовал для «Будденброков» из медицинского учебника, чтобы передать течение болезни при тифе, от которой умирает Ганно, последний представитель семейства: искусный прием, так как сухой, безучастный медицинский язык вступает в противоречие с чувством сострадания, которое пробуждает судьба героя. Наконец, Вальтер Кемповский никогда не делал секрета из того, что использовал для своих романов дневники, интервью со свидетелями, безымянные записи и другие оригинальные свидетельства. Когда в 1990 году редактор журнала «Stern» Харальд Визер сообщил, что для романа «Из великой эпохи» 1978 года Кемповский воспользовался автобиографией ростокского ювелира Вернера Чирха и частично повторил ее дословно, буря негодования была недолгой. Уже в 1980-е годы сам Кемповский, читавший лекции по приглашению, говорил о своей рабочей манере и в качестве одного из источников называл записи Чирха. При этом то, что роман не имеет никакого комментария, в котором упоминалось бы это имя, следует отнести на счет издательства А. Кнауса, которое сочло ненужной такую педантичность в беллетристическом произведении. Впрочем, всего было насчитано только пять страниц, восходящих к Чирху; цитаты распределены по 450 страницам романа, и это показывает, что они употребляются в новом контексте, созданном исключительно Кемповским.

Похожие действия вызвали ряд проблем у прослывшей вундеркиндом 17-летней Хелене Хегеманн. В начале 2010 года она опубликовала свой роман «Axolotl Roadkill» (буквально «Аксолотль, сбитый автомобилем»). Героиня романа, 16-летняя жительница Берлина Мифти, ведет активную ночную жизнь, употребляет наркотики, пробует секс с мужчинами и женщинами, предается агрессивным фантазиям, но за этим неадекватным поведением не может спрятаться от экзистенциальной пустоты собственной жизни. Упомянутую в названии романа мексиканскую саламандру[22] героиня всегда носит с собой в полиэтиленовом пакете. Второе слово из названия, «roadkill», в английском обозначает животное, ставшее жертвой дорожного движения, – здесь оно ассоциируется с молодым человеком, «столкнувшимся» с жизнью. Роман стал клише берлинских вечеринок и наркотиков, свободной богемной жизни и опустившихся бродяг. Он прославился как аутентичное повествование о непосредственном опыте, тогда как несовершеннолетие писательницы вызывало даже лолитоподобные ассоциации.

Тем не менее значительные части книги были украдены. Хелене Хегеманн списала у таких известных авторов, как Дэвид Фостер Уоллес и Райнальд Гетц, а также распотрошила опубликованный в небольшом издательстве и оставшийся незамеченным роман «Штробо» берлинского автора с псевдонимом Айрен. Последний действительно вел распутную ночную жизнь и не захотел раскрывать настоящего имени, дабы не ставить под угрозу свое положение в обществе. Как только не сложилось с автобиографической подлинностью романа Хегеманн, критики сразу же обнаружили его стилистические недостатки. Однако это не повлияло на успешные продажи книги, которую Хегеманн позднее дополнила благодарностями с именами авторов, чьи произведения она использовала. После обнаружения плагиата она оправдывала себя тем, что принадлежит к «поколению Интернета», использующему все отовсюду. Она дистанцировалась от «всего этого скандала с авторским правом», пропагандировала «право на копирование и трансформацию» и вообще отрицала существование всякой аутентичности: «Я просто жилец в своей голове», – говорила она. (Хорошо сказано, однако кажется странным, что то же самое поколение Интернета, с одной стороны, считает авторское право ненужным, а с другой – в охоте за плагиатом, скажем, в академической сфере, в каждом конкретном случае настаивает на его важности.)

«Разумеется, почти каждый расцвет литературы базируется на силе и невинности ее плагиата». Эти слова принадлежат не Хелене Хегеманн, а хорошо известному писателю эпохи Веймарской республики, бесспорно ставшей периодом расцвета литературы, в том числе благодаря ему, Бертольду Брехту. Вопрос, в своей или в чужой голове обитает жилец, он бы отклонил как незначительный. Процитированное предложение Брехт написал в 1929 году, вскоре после того, как сам он был обвинен в плагиате. В печатном варианте зонгов[23] из «Трехгрошовой оперы» театральный критик Альфред Керр выявил 25 стихотворных строк из творчества Франсуа Вийона в переводе Карла Антона Кламмера, тогда как Брехт не называл этот свой источник, опубликованный в 1907 году под псевдонимом К. Л. Аммер. Эту информацию Керр обнародовал в газете «Berliner Tageblatt» 3 мая 1929 года.