Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Они, как мы видим из сегодняшнего дня, не сильно преуспели в разрушении рыночной системы, зато дали толчок развитию альтернативных способов обмена, которые «противостоят, усложняют или пародируют систему обмена, движимую рынком и прибылью»[31].

Впрочем, на сигнал, данный галереей Marianne Goodman, быстро откликнулась рыночная система. Свидетельства о сближении перформанса и коммерческого контекста, которые можно было уловить в течение 2000‑х годов, достигли критического звучания и расставили новые акценты в структуре рынка. До сих пор на стендах галерей на ярмарках по всему миру можно было в лучшем случае увидеть видеодокументацию перформанса, тогда как представления в реальном времени, в своем первоначальном виде, были изгнаны в параллельные, некоммерческие программы. Однако осенью 2014 г. сразу две ярмарки – Frieze и туринская Artissima – запустили специальные коммерческие разделы, посвященные исключительно перформативному искусству. Название соответствующего раздела на лондонской Frieze – Live – намекает, что речь идет, конечно, не только о перформансе, но об искусстве, не поддающемся четким определениям и существующем на грани между театром, танцем, инсталляцией. В Live было представлено шесть галерей, которые, как и участники других коммерческих разделов ярмарки, должны были пройти предварительный отбор. У каждой был стенд или подобие такового; каждая демонстрировала художников, с которыми работает уже некоторое время на коммерческой основе. Совсем как и в других разделах ярмарки, в Live можно было увидеть и уже известные работы, и те, что были созданы специально к Frieze. Присутствие в разделе исторических перформансов вполне транслирует стремление организаторов ярмарки подчеркнуть, что перформанс – это не только нечто, происходящее здесь и сейчас, или же набор артефактов, документирующий существование перформанса в прошлом, но это произведение, которое имеет длительность и способно существовать во времени. Картина, написанная однажды, продолжает жизнь в качестве материального объекта, в котором заложены обстоятельства и история его создания; перформанс, хоть и лишенный материального проявления, тоже может быть сохранен для будущего в виде устной традиции, инструкции или сценария.

Так, галерея Jocelyn Wolf показала так называемые скульптуры-действия классика искусства взаимодействия Франца Эрхарда Вальтера. Они были показаны в 1968 и 1975 гг.; обе состояли из двух человек, которые должны были занимать заранее продуманные художником позиции. Например, один человек неподвижно стоит на плоской металлической подставке, выложенной на полу в форме буквы «Г», другой – рядом с ней. Другая скульптура представляет собой двух человек, между которыми натянут длинный кусок ткани – его края надеты на головы исполнителей, и они, благодаря силе натяжения, могут слегка отклониться назад. Ключевые для этой живой скульптуры равновесие и баланс возможны только за счет внимательного наблюдения за тем, насколько сильно другой человек натягивает ткань. Обе скульптуры были досконально воспроизведены на Frieze в 2014 г. по инструкции, которой галерея снабдила исполнителей. Таким образом, перформанс в контексте рынка превращается в подобие воспроизводимого произведения искусства, как, например, фотография или графическая работа; и не исключено, что через несколько лет цена того или иного перформанса будет зависеть не только от значимости его создателя, но и от технических аспектов – вроде тиража (сколько покупателей имеют право воспроизводить купленный перформанс?), подлинности (получил ли покупатель инструкцию по воссозданию перформанса у художника или его галериста или же подсмотрел и подслушал ее на каком-нибудь званом ужине, где показывали работу?). Конечно, это лишь предположения, но, учитывая, какими темпами перформативные практики интегрируются в арт-рынок, они в скором времени вполне могут оказаться фактами.

С точки зрения истории искусства, выстроенной в противовес рынку, процесс такого активного взаимопроникновения перформанса и коммерции может показаться поражением. Но для истории рынка искусства включение в арсенал некогда альтернативных видов искусства, каким считается перформанс, – безусловное достижение, лишний раз демонстрирующее его гибкость и готовность подстраиваться под новые условия. Кроме того, оно предвещает два важных нововведения. Во-первых, необходимость торговать такими нетрадиционными, неудобными для рынка произведениями неизменно ведет к формированию новых правил в отношениях покупателя и продавца, преображая их почти до неузнаваемости. Превращение деловой сделки в ритуал устного описания произведения (как это происходит в случае с продажей работ Тино Сегала), пожалуй, самый радикальный способ включения нематериального произведения в рыночный круговорот. Одновременно процесс, благодаря которому произведения Сегала обретают покупателя, полностью меняет представление о том, что такое сделка на арт-рынке и что является ее предметом. Во-вторых, завоевание перформансом коммерческого ярмарочного пространства свидетельствует о фундаментальных изменениях в характере самих ярмарок и их аудитории. Безусловно, востребованность перформанса на рынке подготовлена общим повышением интереса к этому жанру (достаточно проследить скачок популярности биеннале Performa в Нью-Йорке, появившейся в 2005 г. и посвященной исключительно перформативным практикам). Дело еще и в том, что благоприобретенный ярмарками статус культурных (и только затем коммерческих) мероприятий стал привлекать к ним совершенно новую аудиторию – теперь это не только коллекционеры и интересующиеся искусством люди, но и музейные специалисты и кураторы. Коммерческая ярмарка теперь соревнуется на равных не с себе подобными, а и с музеями, арт-центрами и, конечно же, биеннале.

Битва коммерческого и некоммерческого, альтернативного и рыночного разворачивается не только внутри системы арт-рынка, но затрагивает все смежные территории. Помимо разнообразных путей, которыми ярмарки научились управлять коммерческой привлекательностью современного искусства, есть и другие, выходящие за внутреннюю юрисдикцию ярмарки, способы повлиять на стоимость искусства. Речь о так называемом эффекте биеннале.

Биеннале современного искусства считаются территорией, свободной от коммерческих интриг. Крупнейшие мероприятия вроде Венецианской биеннале должны выступать арбитрами, мнение которых опирается на объективную, художественную оценку искусства. Впрочем, пытаясь всячески откреститься от связей с рынком, биеннале подчас лишь подогревают коммерческий интерес к тем или иным работам. Об этом, вероятно, уже мало кто вспоминает, однако Венецианская биеннале – законодатель мод, съезд главных арт-игроков всего мира и вершитель художественных судеб – была задумана в конце XIX в. как выставка, которая должна была поспособствовать формированию рынка современного искусства. Среди подразделений биеннале даже было одно, посвященное продажам, – там художники могли рассчитывать на помощь в поиске покупателей, за что уплачивали этому «офису продаж» 10 % от стоимости произведения.

Коммерческие дела биеннале шли настолько хорошо, что система продажи произведений с выставки продержалась до 1968 г. Тогда на волне всеобщего протеста студенты и интеллектуалы левых взглядов оккупировали сады, где располагаются биеннальные павильоны. Развернув транспаранты с лозунгами «Биеннале капиталистов!», они обвиняли организаторов выставки в том, что те превратили ее в игрушку для богатых магнатов, а искусство – в товар. Протест не прошел незамеченным, и организаторам пришлось отказаться от системы биеннальных продаж. Запрет этот существует и сегодня, а биеннале всеми способами пытается развести две то и дело сталкивающиеся сферы – независимого художественного эксперимента и коммерческого расчета; публичных, некоммерческих выставок и ярмарочного искусства.