Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Автомагистраль 1, калифорнийская прибрежная дорога, проходящая к северу от Сан-Франциско, завораживает, словно произведение искусства. Пейзаж как будто создан ловким творцом, который наслаждается грандиозными жестами и резкими переходами. Холмистые луга заканчиваются скалами, секвойи возвышаются над узкими полосками пляжей. Крепости скал возлежат на поверхности океана как призраки клиперов. Заблудившаяся корова стоит на обочине, глядя на море. Боковые дороги взбираются на удаленные от моря холмы под странным углом, соблазняя следовать за ними до конца. Один в особенности манящий объезд, Мейер-Грейд-роуд, отходит от автомагистрали 1 неподалеку от города Дженнер. Подъем составляет 18 %, и его крутизна вызывает головокружительные искажения перспективы. Тихий океан поднимается в зеркале заднего вида, как синий холм по ту сторону тайной долины.

Неподалеку отсюда находится Brushy Ridge – лесной дом композитора Джона Адамса. Пытаясь описать его произведения, можно сказать, например, что они похожи на Первую автомагистраль. Созданный ловким творцом рай, поток знакомых звуков, аранжированных незнакомыми способами. Безвкусная роскошь голливудских фанфар уступает место напоминающему транс ряду меняющихся ритмов, клубящиеся облака вагнеровских гармоний разгоняет квартет саксофонов. Это американский романтизм настоящего времени, отдающий честь призракам Сибелиуса и Малера, включающийся в минималистский процесс, заимствующий звуки у джаза и рока, обращающийся к страницам послевоенных новшеств. Разнообразные звуки укрощены и пропущены сквозь моментально узнаваемый личный голос, иногда воодушевленный и меланхоличный, иногда грустный и благородный, прокладывающий дорогу среди фрагментарной культуры.

Бряши Ридж находится в самом конце Мейер-Грейд-роуд, и в конце дороги движешься наугад. Дом Адамса на вершине скалистого холма, удобный, грубоватый, в стиле сельского хиппи, не так давно он был центром фермы, на которой выращивали марихуану. Войдя внутрь, можно обнаружить композитора спящим на диване со сборником стихов Аллена Гинзберга. У композитора молодое лицо, обрамленное аккуратной серебряной бородой. Его глаза иногда загораются любопытством, иногда омрачаются легкой печалью. В нем есть притягательная невинность, обостренная уверенностью в себе. Он говорит с неспешной, мягкой интонацией, останавливаясь в поисках подходящего слова. Иногда он начинает неожиданно и агрессивно хихикать и сопровождает хихиканье хлопком и смешным закатыванием глаз.

Адамс идет через овраг к современному амбару. “Моя хижина для сочинения музыки”, – говорит он. Существует традиция сочинения музыки в лесу: “Айнола” Сибелиуса окружена лесом, и Малер написал большинство своих симфоний в сельских однокомнатных студиях, построенных по его указаниям. Адамс может претендовать на то, что его хижина – самая большая в истории. Он открывает подъемную дверь и идет через помещение, часть которого снимает сосед – резчик по дереву. Внутри стоит резкий запах только что срубленной секвойи. Композитор проходит в комнату поменьше, где вокруг электронной клавиатуры и компьютера разбросаны листы нотной бумаги.

Сейчас 2000 год, и Адамс сочиняет ораторию под названием El Niño – новейшую версию рождественской истории с испанским уклоном. Он возится с клавиатурой, заставляя компьютер исполнить арию для меццо-сопрано и оркестра Pues mi Dios ha nacido a penar – “Потому что мой Господь был рожден для страданий”. Кротко чирикающим тоном компьютер излагает извилистую, глухую мелодию, вертя и крутя аккорды колыбельной. После 50 тактов музыка замирает. Композитор смотрит в пол, подперев рукой подбородок. Затем он возвращается к работе, расправляясь с этой всеобъемлющей тишиной, которая ждет, чтобы ее претворили в музыку.

Эта книга – о композиторстве в XX веке. Искушение увидеть общую траекторию как траекторию резкого падения очень велика. С 1900 по 2000 год искусство пережило то, что можно описать только как падение с большой высоты. В начале века композиторы были путеводными звездами мировой сцены, премьеры их произведений посещали толпы любопытствующих, телеграфные сводки вели хронику их трансатлантических поездок, сцены их смерти описывались во всех деталях. В последний день жизни Малера венская пресса сообщала, что его температура колеблется между 37,2 и 38 °C. Сто лет спустя современные классические композиторы по большому счету исчезли с экранов радаров мейнстрима. Никто не шепчет: “Der Adams!”, когда композитор El Niño идет по улицам Беркли.

Со стороны может показаться, что сама классическая музыка движется к забвению. Особенно печально ситуация выглядит в Америке, где некоторые события предыдущих десятилетий – Штраус, дирижирующий в магазине Уонамейкер для тысяч; Тосканини, играющий для миллионов на радио NBC; Кеннеди, пригласившие в гости Стравинского, – кажутся мифически далекими. На взгляд циничного наблюдателя, оркестры и оперы застряли в музейной культуре и выступают для уменьшающейся когорты стареющих потребителей и тех, кто претендует на роль элиты и получает удовольствие от технически искусных, но бездушных исполнений любимых сочинений Гитлера. У журналов, когда-то помещавших на обложки портреты Бернстайна и Бриттена, теперь есть место только для Бейонсе и Боно. Классическую музыку часто высмеивают как снобистское, изнеженное, по сути, неамериканское занятие. Самым выдающимся любителем музыки в современном голливудском кинематографе оказывается обреченный серийный убийца Ганнибал Лектер, двигающий окровавленными пальцами в такт “Гольдберг-вариациям”.

Если смотреть на происходящее с более дружественной точки зрения, картина выглядит совсем иначе. Классическая музыка доходит до более широкой публики, чем когда-либо ранее за всю ее историю. Десятки миллионов посещают по вечерам оперы, концертные залы или фестивали. Огромное количество новой публики появилось в Южной Америке и Восточной Азии. Хотя репертуар странным образом сопротивляется изменениям, в него проникает музыка XX века. “Весна священная” Стравинского, Концерт для оркестра Бартока и Пятая симфония Шостаковича – среди любимых оркестровых произведений, в оперном репертуаре работы Штрауса, Яначека и Бриттена добавились к произведениям Моцарта и Верди. Молодежь набивается в маленькие залы, чтобы послушать струнные квартеты Эллиота Картера или стохастические конструкции Ксенакиса. Композиторы вроде Адамса, Гласса, Райха и Арво Пярта получили некое подобие массовой популярности. А несколько дальнозорких оркестров сосредоточились на современном репертуаре: в 2003 году Лос-Анджелесский филармонический под дальновидным руководством Эса-Пекки Салонена выступал на торжественном открытии Концертного холла Уолта Диснея с программой, в которую были включены Lux Aeterna Лигети, “Вопрос, оставшийся без ответа” Айвза и, естественно, “Весна священная”. В то время как мастодонт массовой культуры разваливается на кучки субкультур и нишевых рынков, в то время как интернет ослабляет господство средств массовой информации в области распределения культуры, есть повод считать, что классическая музыка, а вместе с ней и новая музыка, найдет новую публику где только возможно.