Рудольф Нуреев. Жизнь - Джули Кавана

Тема и название балета Грэм – «Люцифер», не библейский дьявол, а главный ангел, впавший в немилость, чье имя означает «свет». Рудольф описывал Нижинского как «люцифера – он нес с собой на сцену свет. То же делала Марго», и он довольствовался таким понятием, которое, по словам Грэм, было почти решающим для Нуреева. Пять недель, проведенные ими вместе, оказались равно стимулирующими для них обоих, единственный раз, как признавала Грэм, что она позволила себе жить посредством другого. «Рудольф – не замена меня, – говорила она Анне Кисельгоф из The New York Times, – но работа с ним позволяет очень четко идентифицировать себя».

Кисельгоф надеялась узнать взгляды самого Рудольфа на этот исторический союз, но он не хотел «тараторить», боялся, что «будет болтать, как обезьяна», пытаясь подражать знаменитому многословию Грэм[146]. Больше всего ему хотелось узнать ее балетный словарь: «У Марты было движение, а я его крал». Хотя Грэм утверждала, что сама учила Рудольфа основам, на самом деле первые частные уроки давал Рудольфу участник ее труппы Дэвид Хэтч Уокер. Когда у него распухло колено всего после двух занятий («из-за ее четвертой позиции»), Грэм, боявшаяся, что он травмирует себя еще сильнее, велела ему «Переходить прямо к репертуару». «Марта не позволяла мне заниматься с труппой. Я чувствовал бы себя уютнее, если бы стоял за кем-то, повторяя упражнения и делая то, что делали они». Но технику Грэм – «бурре на коленях, обороты согнувшись, падения, как на шарнирах» – даже такому быстро схватывающему виртуозу, как Рудольф, невозможно было освоить за несколько недель. Грэм черпала вдохновение в индийской системе кундалини, согласно которой всякое физическое движение вызывается духовной энергией. Поэтому она считала, что нельзя поднять ни руку, ни ногу, пока не повысится до определенной точки «жизненный импульс». Обыкновенное ретире в классической технике у Грэм выливается в олицетворение «внутренней сущности». Понимая, что чувства можно передать с помощью верхней части тела – «Выгни спину, и у тебя появляется эмоция», – Грэм концентрировалась на торсе, ее фирменном сокращении (спазме мышц диафрагмы, какой бывает при кашле), ведя конечности ее ударной силой, «как ремень хлыста движется из-за щелканья рукоятки».

Много лет танцевавший в костюмах XIX в., Рудольф находил гибкий, выразительный торс Грэм таким же неестественным, как и ее любовь к падению на пол. Она учила не бояться падения, не сопротивляться ему, подчиниться действию силы тяжести, уходить в пол, как в зыбучий песок, – «падение и прогиб в бедрах и спине… таяние и скольжение, объединение с землей, а потом выздоровление и оживление». И хотя Грэм сделала роль Марго, Искусительницы Ночи, более классически ориентированной, чем другие, балерине было так трудно падать на бок, что Грэм предложила заменить боковое падение чем-то другим. Рудольфу это не понравилось – «Будь расслабленной», – презрительно бросил он и, откликнувшись на знакомый вызов Нуреева, Марго заставила себя идеально исполнить элемент, растворившись на полу, «как шелк». Рудольф, в свою очередь, решил работать, пока у него не будет все получаться как надо; как заметил один танцовщик из труппы, «это была не шутка». Сначала Грэм пыталась сплавить два стиля, но Рудольф предпочитал «льнуть к ней, а потом растворить оба стиля». Он, однако, начал подозревать, что то, что он делает, – «не настоящая Грэм», и он был прав. Марта Грэм образца 1975 г., которая предлагала облегчить танцовщикам жизнь, а не метала в них философские указы и не высмеивала их недостаток страсти, была не Цирцеей прошлых лет. Это была диско-Грэм, с собственными устремлениями стать суперзвездой – появиться рядом с Рудольфом и Марго, например, на рекламе норковых шуб в глянцевом журнале – и чей стиль, по словам Джоан Акоселлы, не нес в себе «ни клочка последовательности» с ее собственным прошлым.

В 1969 г., в возрасте 74 лет, Грэм дала последнее представление. Однако, лишив себя танца, она превратилась в запойную алкоголичку. Саморазрушение зашло настолько далеко, что она дважды стояла на пороге смерти. В 1972 г., после второго срыва, она прошла курс реабилитации, и примерно в то время на сцену вышел Рон Протас, молодой фотограф. Сделавшись незаменимым для Грэм, Протас призывал ее полностью порвать с прошлой жизнью; возрождение требовало устранить образ подлинной Грэм из спектаклей ее труппы. «Наступил не только новый период в жизни Грэм. Это в самом деле была новая жизнь… Ветераны уходили один за другим, и их место занял Протас в качестве главного советника Грэм». За шесть лет после своего ухода со сцены Грэм создала всего четыре короткие постановки, а Протас снова заставил ее работать, считая, что, обучая звезду международного класса, она перейдет на новый этап своего развития. Грэм, говорил он Рудольфу, разочаровалась в современном танце; ей показалось, что он стал таким же консервативным и застойным, каким был балет, когда она только начинала свою революцию. Теперь настало время перемен; она хочет соединить, сплавить оба жанра и даже думает о том, чтобы балеты исполнялись ее труппой.

Премьера «Люцифера» состоялась 19 июня, и в число «особо важных» зрителей, заплативших за билеты до 5 тысяч долларов, входили бывшие ученики Грэм – Вуди Аллен и Бетти Форд. Из-за того что Рудольф перед приездом в Нью-Йорк растянул лодыжку, он выступал в повязке, которая как будто закрывала больше его тела, чем сценический костюм, который состоял из золотого бандажа, расшитого разноцветными камнями (творение Халстона). Бандаж казался таким же вычурным и смехотворным, как тяжелая корона, подаренная ему канадскими танцорами, и все же, как написала в своем обзоре Арлин Крос, Рудольф в нем не выглядел нелепо. «Его гомосексуальность позволяет ему выступать даже в таких несообразных вещах». При ярком освещении, когда волосы «развевались, как у ангела Уильяма Блейка», он выглядел совершенно сногсшибательно, когда начался балет; танцовщики, окружавшие его, падали навзничь, словно ослепленные его блеском. Хореография самого Люцифера считалась всего лишь возобновлением всех прочих созданных Грэм ролей замученного героя, интерпретацию Рудольфа называли «сносной игрой в постановке Грэм, которая сама по себе едва проходима». Но 56-летняя Марго удостоилась еще более разгромных отзывов критиков. Клайв Барнс выразил тактичное сомнение в целесообразности ее участия.

Сам Рудольф не заблуждался относительно постановки: «Рекламное выступление для нас с Марго, Марты, Бетти Форд, Вуди Аллена и Халстона… Как реклама MGM». Тем не менее это стало только началом прерывистого сотрудничества с Мартой Грэм, которое продолжалось десять лет, в результате чего он включил в свой репертуар созданные ею немногие главные мужские роли.

Почти все лето Рудольф провел в Нью-Йорке, где жил и работал Уоллес и где богатые знакомые предложили ему комнату в своем доме в Верхнем Ист-Сайде.

Елена Ростропович, дочь виолончелиста, жила на верхнем этаже; именно с ее помощью Уоллес познакомился с миллионером-благотворителем Говардом Джилманом, который предоставил 4/5 денег на новый фильм – игровой порнофильм, получивший название «Больше, больше, больше». О переезде Уоллеса в Нью-Йорк договорился Рудольф. «Он думал, что тамошняя атмосфера будет больше способствовать творчеству, чем в ЛА». В то время в городе царила настоящая богемная обстановка; он стал плавильным котлом изобразительных и графических видов искусства, когда танец больше не ограничивался одной сценой, но выплеснулся в галереи, лофты и церкви. Сами исполнители двигались гораздо раскрепощеннее, чем когда бы то ни было. Зачастую танцоры не получали вообще никакой систематической подготовки; им нужно было показывать самые элементарные движения, лишенные изящества и технической виртуозности. «Зачем делать гран батманы, когда можно разбросать по комнате матрасы и принести ведерко краски? – язвительно спрашивал хореограф Мюррей Луис, который часто видел Рудольфа на таких постмодернистских хэппенингах. – По всему Сохо открываются сцены в лофтах, и Рудольф бывал всюду – ему нравилось смотреть на такие действа. Ничего подобного он раньше не видел, а участники чувствовали себя такими польщенными из-за того, что этот гигант воспринимал их всерьез. Та же свобода пропитывала все. Тот период был очень диким, терпимым, беззаботным и беспорядочным».